电影中的义和团与义和团的两种叙事

现代化与革命：电影中的义和团与义和团中的两种叙事

1.电影中的义和团

1975年，刘家良首执导筒。没有大明星，就用汪禹、林珍奇；没有布景，蹭其他剧组也拍成了电影《神打》。电影开场，李莲英邀请狄龙、陈观泰、唐伟成等客串的义和团给慈禧太后表演“神打”，刀砍、枪扎，甚至火枪射击而不伤身，引得太后赞赏。

电影《神打》的时间在设定在1918年，志强师傅和徒弟肖千自称会请神上身的神打，实际上是以功夫为支撑的障眼法。结尾高潮处，肖千对战两大高手时，师傅在旁喊出“龙、蛇、虎、豹、鹤”“金、木、水、火、土”等拳法，实质上是减去了“请神过程”，直接以功夫对战，最终克敌致胜。

1982年，刘家良携刘家荣、刘家辉、小侯、惠英红拍摄了《十八般武艺》，全面展现了刘家良对义和团的态度。刘家良精湛的武学造诣在电影中得到充分呈现，特别是刘家良空手对战刘家辉，与刘家荣械斗都极具可观性，算是刘师傅武打设计的巅峰。

《十八般武艺》中，义和团内部存在神打、茅山和术士三坛，受李莲英指使，三坛派精锐诛杀叛徒雷公。雷公（刘家良饰）原是义和团术士坛高手，奉命去云南组织会众，发现义和团被朝廷利用，要求弟子以血肉之躯抵挡枪炮，于心不忍，愤而解散云南义和团，最终为朝廷所不容。影片中，在雷公的感化下，术士坛铁猴（小侯饰）放弃追杀计划，术士坛头领（朱铁和饰）被打败；神打坛方少卿（惠英红饰演）同情并暗中支持雷公，神打坛高手（刘家辉饰）也被雷公打伤双耳，自愿回少林寺修炼；茅山高手雷勇本是雷公的弟弟，穷尽手段也无法打败雷公。本片中傅声扮演了一个搞笑角色，他跟一群同伙合作表演神打，借此牟利，跟1975年汪禹扮演的肖千类似。

《十八般武艺》借方少卿之口，讲出了神打的实质“以功夫为基础的障眼法”。作为影片的正面人物雷公和方少卿，反抗的对象实质上不是义和团，而是自私的清廷。他们认为是朝廷利用善良百姓的爱国心，鼓动百姓学习刀枪不入的神打，以血肉之躯冲击枪炮。

1986年，大陆制作的电影《神鞭》上映。电影对义和团的表现更为客观，也因为融入了对民族命运和历史的思考，整体上更具深度。

所谓的“神鞭”其实是主角傻二的辫子。傻二自幼在父亲教导下学习祖传的辫子功，因街头出手反击痞子“玻璃花”（陈宝国饰），被迫与玻璃花请来的弹弓王戴奎一，号称津门第一的索天响比武，都以辫子功取胜，在当地取得了巨大声誉。玻璃花心有不甘，请东洋武士出手，最终也被傻二打败。

傻二的辫子成了官员口中的传家宝，“大清江山元气沛然不衰”的见证，文人口中具有“神气”，是祖宗显灵，振奋国威民志的神物。与傻二父亲结交多年的刘四爷登门，告知傻二：这辫子功本身是一种传自佛门的回心拳，以头部功夫见长，满清入关后，要求剃发留辫，傻二家先人对功法加以改良，变成了如今的辫子功。刘四爷七十高龄还要在战场上为战士们助威，还受义和团头领曹福田所托，邀请傻二到天津助拳。

辫子成了官员口中的传家宝

辫子是文人口中祖宗显灵的见证。这书生对海外事物的认知还停留在想象和污名阶段

面对多国联军，傻二与义和团成员英勇作战，只是用冷兵器冲击机枪、大炮阵地，最终全军覆没。看到尸横遍野，傻二悲愤交加，辫子也被火枪打断。这条曾被清廷、文人和义和团寄予厚望的辫子最终并没有挽救战局。

面对机关枪，英勇的义和团全军覆没

尸横遍野是悲剧也是启示。神打不能借来神功，抵不过洋枪洋炮

被枪炮打断的辫子极具象征性，代表着被现代打破的传统，代表一种被动的决裂，促使傻二反思和自省

2.徐克的黄飞鸿与王晶的解构哲学

1991年《黄飞鸿之壮志凌云》中贩卖人口的沙河帮成为绝对反派，具有超强战斗力的北方武师严振东是片中的悲剧角色。严振东到南方找不到吃饭门路，就想硬打出一片天地，挑战黄飞鸿成为最快成名的选择。严振东在仓库大战黄飞鸿，二人拳来脚往，虽处劣势，但不至于丢了性命。不过，去世前自信的金钟罩、铁布衫，在洋枪面前被打的千疮百孔，终于认识到“我们的功夫再棒，也打不过洋枪”，这给了黄飞鸿极大的震撼。徐克电影中固有的天马行空放大了黄飞鸿的战斗力，洋枪面前，黄飞鸿辗转腾挪，游刃有余，甚至手指弹出的弹丸有着火枪一样的威力。颇有些“你有科技，我有神功”的意思。

身负铁布衫绝学的严振东在慢镜头下被洋枪乱枪射死，徐克以一种悲壮的暴力展演完成了传统与现代对抗的悲剧叙事

“功夫再棒，也敌不过洋枪”是个常识，但要变成常识却耗费了太多的时间和生命

1992年的《黄飞鸿之男儿当自强》是黄飞鸿系列中最具思想深度，也最能展现徐克视野的作品。片中九宫真人领导的白莲教杀洋人、烧教堂、毁坏诸如钢琴、坐钟、相机，甚至是斑点狗，穿着洋人服饰的十三姨，只因为这些是“洋人的东西”，都是妖物。黄飞鸿在这一作品中突破了传统的功夫宗师、开明士绅的形象，而像一个具有家国情怀、身怀绝技的文人。在革命党人孙文和陆皓东的影响下，更具备了中西结合的视野。电影中革命党人陆皓东悲观地看到愚昧的教众喝着符水，前赴后继的涌来，深陷绝望，这样的民众还能唤醒吗，这样的中国还有救吗？黄飞鸿则在义愤中用魔法对抗魔法，不仅打装神弄鬼的九宫真人、还杀死愚忠的纳兰元述，更发疯一样敲打着被鼓动的自信“神功附体”的庸众。

一定程度上，《男儿当自强》反映的是一种精英文人视角：

对国家和民族有份本能的责任感；

自认为足够开明，能够接受西方文化和产品，同时需要教化民众；

厌弃“礼崩乐坏”的社会，对和平秩序有种近乎执著的追求。

1993年的《黄飞鸿之狮王争霸》是徐克精英文人视角的延续。

拿到狮王牌子之后，黄飞鸿喊话李鸿章：

大人为了大显我民神威而举办的这场“狮王争霸”，死伤这么多人，在世人面前，其实我们都输了。依小民之见，我们不只要练武强身、以抗外敌，最重要还是广开民智、智武合一，那才是国富民强之道。区区一个牌子，能否改变国运？还请李大人三思。

这段话不仅表达了黄飞鸿对狮王争霸这一造成重大死伤但于国无益活动的反感，还揭示了黄飞鸿理解的救国之道：“开民智”。

沙河帮贩卖人口，出卖国家利益；白莲教扶清灭洋，但盲目排外；清朝统治者幻想通过狮王大赛鼓动民众练武强身、抵抗外敌。在精英文人看来这些都是下策，在他们的视野中，精神层面的启蒙是要先于技术进步的。

1993年的《黄飞鸿之王者之风》是系列的正统续作。赵文卓虽然年轻，但扮演的黄飞鸿一派宗师气质。影片中豪爽、爱国的瓜鄂尔成都团队命丧赛场，被机枪扫射而死，凄惨悲壮。黄飞鸿父子一步一跪到瓜鄂尔成都灵前，公开向八国狮队宣战，煽人泪下。最终，黄飞鸿持铜狮头打败了八国狮队，但北京城也被攻破。

本片的历史观非常紊乱。在八国联军侵华的当口，黄飞鸿的主要对手竟然是林黑儿率领的红灯照，帮助黄飞鸿的竟然是位外国神父。作为真实的历史人物林黑儿是位有勇气、有智慧、敢反抗，最终惨死的豪杰。影片中林黑儿之死其实将黄飞鸿放到了非常尴尬的位置：红灯照盲目排外、扰乱正常生活秩序，在黄飞鸿看来无法忍受，愤而出手，那打到家门的八国联军呢？

1994年的《黄飞鸿之龙城歼霸》是一部近乎精神错乱的闹剧。黄飞鸿团队保卫海边民众不受海盗滋扰，最终剿灭了海盗，本身无可厚非。影片的问题在于将张保仔设定为一个武功高强、沉迷于金钱的三分像人，七分像僵尸一样的大反派。

历史上，张保仔确有其人，他生于1783年，卒于1822年，曾是东南地区最大的海盗头目，全盛时期能聚集7万多人，因劫掠的多是官船和洋船，曾被广东水师和葡萄牙水师联合追剿。张保仔最终接受朝廷招安，颇有战功。1973年，狄龙主演的《大海盗》就将之设定为正面形象，之后的诸多影视作品中张保仔一般也是正面形象，不知为何，主创非要拉一个嘉庆时期的历史人物放到光绪时期，还将之设定了大反派。

1997年的《黄飞鸿之西域雄狮》充分展现了洪金宝无缝衔接功夫片和西部片的卓越才华，一群海外华人，敲打着《男儿当自强》，鬼脚七扮做被黄飞鸿打过的反派，颇具情怀感，但“中国在海外受欺凌，中国高手打败坏人”的陈旧内核让影片的思想乏善可陈。

事实上，1993年还有一部黄飞鸿电影《铁鸡斗蜈蚣》上映，是一部王晶式的动作闹剧，颇能反映王晶对义和团拳民的认识。

片中的反派是义和团，徐忠信扮演的雷一笑和刘家辉扮演的僧人都是义和团头领，他们以寺庙为掩护，做的是贩卖妇女的勾当。影片开始时，钟发等扮演的能“请神"的义和团成员也像小丑一样装神弄鬼，最终被打败。

对义和团的污名化设定跟王晶的之前作品可谓一脉相承，王晶在《鹿鼎记》中借陈近南之口说：

读过书，明事理的人，大多数已经在清廷里面当官了；所以，如果我们要对抗清廷，就要用一些蠢一点的人；对付那些蠢人，就绝不可以跟他们说真话必须要用宗教的形式来催眠他们，使他们觉得所做的事情都是对的所以反清复明只不过是一句口号，跟阿弥陀佛其实是一样的清廷一直欺压我们汉人抢走我们的银两跟女人所以我们要反清

传统上，“反清复明”是香港电影中的经典的政治正确。一方面反清主题是汉人反对外侵，对应香港被殖民的状况，有强化民族认同的意涵；另一方面反清对应的是江湖人追求的无政府或者“隐政府”状态，契合了武侠小说中以武力、江湖规则为主体的世界观。

王晶在《鹿鼎记》电影中彻底解构了香港电影中“反清复明”。

其一，王晶推倒了反清复明的领袖和精神化身陈近南的道德形象，将之拉入到争权夺利、精明世故的世俗人行列；

其二，王晶铲除了反清复明的群众基础，弱化了百姓作为反清复明主体的主动性，将之矮化为被利用、被消耗的工具人；

其三，王晶从内核上剥离了“反清复明”的道德意涵，将之视为自我安慰的符号，又具化为对银两和女人的争夺。

王晶在《鹿鼎记》电影中对反清复明话语的彻底解构也就形成了对义和团行为污名化基础，一定程度上，《铁鸡斗蜈蚣》只是这一解构叙事的延续。不过，本片中，黄飞鸿自己也没落到好处，《将军令》被妓女改词为低俗酸曲儿，唱出来更是魅惑味儿十足，陈百祥还扮演了开妓院的黄狮虎，成为了黄师傅的一重镜像。

3.义和团形象后的两种叙事

2013年，李怀印的《重构近代中国》中译本出版。李怀印系统梳理了史学界关于中国近代史叙事的争议，指出：

“历史写作，尤其是近现代史研究，在20世纪中国为各种势力政治竞争所需的意识形态制作过程中，起到至关重要的作用。不同政治信仰的人，总会以自己独有的视角去解释过去，并且会进一步利用其对历史的不同解读，为现实的纲领作辩护，为今后的行动作指引。”

李怀印指出，上世纪80年代时，“新启蒙”史学挑战正统史学，重新评估“洋务运动”“义和团运动”就提上了日程。这里不仅涉及某一历史事件的地位和评价，更底层的逻辑在于，持有的“现代化叙事”还是“革命叙事”，型塑着中国近现代史的表达，二者都源于上世纪20年代末，都意在探索挽救民族危亡之路。前者主张渐进改革，实质上支持当时的国民政府；后者主张自下而上的反抗，为革命提供合法性证成。

回到义和团运动，我们发现纷乱的义和团电影形象背后是现代化与革命两种叙事之争。

持现代化叙事者更容易凸显义和团的局限性，展现民智未开、用宗教手段笼络人心、盲目排外的一面，

持革命叙事者则同情民众的朴素爱国情感，强调洋人犯我中华的罪恶行径，以及民众抗击侵略的自发性、正义性和热情。

更多的人的观点不那么泾渭分明，对义和团持有的是一种混合了民族悲情、爱国热情、文明尺度和现代化追求的复杂情感。

持有不同立场的人对义和团运动的看法存在分歧，但分歧之后应该有一个讨论的基础。

毛爷爷提供了一个涉及大是大非的讨论基础：

“究竟是中国人民组织义和团跑到欧美、日本各帝国主义国家去造反，去‘杀人放火’呢？

还是各帝国主义国家跑到中国这块地方来侵略中国、压迫剥削中国人民……”

这是常识，一个应该被国人铭记的常识。