对话缪时客｜版权+原创，如何让音乐剧“两条腿走路”？
深响官方账号©️深响原创 · 作者｜王萌
2024开年，音乐剧制作公司缪时客发布了一组年度剧单，将过往作品按照类型、原著、体量等标准细分为悬疑宇宙系列、黑塞哲学宇宙系列、小剧场系列，在将来，缪时客还将联合马伯庸推出国风系列三部曲。
虽然发布片单在影视领域已经司空见惯，但这种玩法确实是第一次在音乐剧行业出现。在缪时客创始人张志林看来，只有内容积累到一定的规模才有能力发布剧单。这件事目前也只有成立九年，同时深耕于原创剧、版权剧以及小剧场的缪时客才能做到。
缪时客成立于2015年，专注于音乐剧内容创作及制作出品，目前已制作出品原创音乐剧《嫌疑人X的献身》《猎罪图鉴》《沉默的真相》等；自制版权音乐剧《小说》《摇滚年代》等；制作驻场小剧场项目《FLAMES火焰》《小说》《月亮与六便士》。缪时客市场总监、编剧吕学平告诉「深响」，缪时客目前的内容储备像是一个舰队，在市场需求比较旺盛的悬疑、国风、小剧场都有所布局。
音乐剧市场的真实情况究竟如何？从事这门行业到底挣不挣钱？这项舶来品能否在中国站稳脚跟？作为一家成立九年的“老选手”，缪时客对行业发展变化的感知似乎可以成为我们理解线下演出行业的一个窗口。
大剧小剧都要做
从演出体量上来看，音乐剧被分为大剧场剧目、中剧场剧目和小剧场剧目三种。
中、大剧场剧目的演员数量会更多，在一定周期内进行，通常在传统的镜框式舞台中演出。而小剧场往往只需要三四个演员，演出周期倾向于长期高频的驻演，演出场地也会被改为与剧目内容相匹配的风格，观众与舞台的距离被无限拉近。
从年初发布的2024年度剧单中可以看到，在项目开发思路上，缪时客形成了以中、大剧场剧目为主，小剧场剧目为辅的路径。而在中、大剧场剧目的制作中，缪时客左手抓版权，右手抓原创。
张志林告诉「深响」：“缪时客自2016年开始做版权戏，每年都会有新的合作，这个过程我们不会把国外的剧目照搬进来，会和版权方一起探讨如何在中国市场把作品做好。”
在本土化的过程中，缪时客不局限于剧情上的入乡随俗，还会在音乐上加以自己理解进行改编。以音乐剧《FLAMES火焰》为例，原版的配乐只有一架钢琴，缪时客在拿到这部剧的版权后，在配乐上加入了一台大提琴和一段三重奏。
在吕学平看来，做改编要抱着一种做原创的心态去工作，因为每一个故事、每一首音乐的气质都不尽相同，所以要具体问题具体分析，不能单拿着现成的剧本翻译故事。
缪时客制作出品版权音乐剧《FLAMES火焰》 《小说》《陪你倒数》
而在原创剧的制作上，缪时客选择借势文学及影视IP，制作出品了改编自紫金陈创作的社会派推理三部曲之《坏小孩》与《长夜难明》的音乐剧作品《隐秘的角落》与《沉默的真相》，以及改编自同名热播剧集的音乐剧《猎罪图鉴》等。近期，缪时客还官宣了“国风音乐剧三部曲”，会将马伯庸的三部同名小说《长安十二时辰》《风起陇西》《风起洛阳》改编为音乐剧。
吕学平向「深响」解释道：“原创音乐剧其实指的是‘结构原创’。”意思是当一个IP被改编为音乐剧时，其讲述方式以及故事结构发生了改变，就可以被称为原创音乐剧。
从故事开始做原创的音乐剧必须面临孵化时间长、投入大、风险高等现实问题，相比之下，知名IP不仅提供了现成的故事，知名度也能为音乐剧带来更多大众的关注度，成本和风险都要更低。
但风险与收益同行，影视作品自带的受众会对故事、人设有先入为主的概念，因此音乐剧改编作品往往需要面临和原作对比的压力。张志林告诉「深响」：“其实改编最难的点就是要对故事和人物进行调整，做一个全新的东西出来，让看过原作的观众和没看过原作的观众都能满意。”
缪时客制作出品IP改编音乐剧《沉默的真相》 《隐秘的角落》《猎罪图鉴》
小剧场方面，缪时客目前制作出品了《FLAMES火焰》《小说》《月亮与六便士》三部沉浸式音乐剧，自2021年开始分别在亚洲大厦与上海大世界进行长期驻演。
虽然相较于大剧场剧目，缪时客在小剧场剧目的布局并不算多，但在张志林看来，小剧场是音乐剧内容生态中不可或缺的一部分。
首先是前期投入，小剧场的制作成本会相对更低，往往只需要一两百万就能做一部剧，市场内的品类可以得到快速丰富；其次是小剧场的单场容量有限，就必须以长期高频的频率进行演出，进一步充盈市场；最后也是最关键的一点，张志林认为，小剧场可以为演员提供完整的成长空间。
“比如一个演员可能现在是小剧场的主角，未来他会成为大剧场的配角，再发展就可能成为大剧场的主角。”
而这样的例子也并不罕见，音乐剧《嫌疑人X的献身》的主角叶麒圣、音乐剧《猎罪图鉴》的主角张泽在最初都是小剧场演员。对于仍然缺乏优秀演员的音乐剧行业，小剧场相对来讲准入门槛更低，可以提供更多的入行机会，足够多的演出场次也可以让演员在其中磨练舞台表现，一步步走向成熟。
音乐剧是门好生意吗？
通常意义而言，随着行业成熟度的提高，行业参与者应该越来越赚钱，但吕学平向「深响」坦言，公司业绩最好的时候应该是2020年。彼时中国音乐剧市场上叫得出名号的公司一只手就数得过来，可供观众挑选的剧目更是少得可怜，绝对的卖方市场下，各家公司的剧目基本上场场都能卖爆。
随着各家公司提升制作效率和水平，入局玩家渐多，国外引进剧目再度回归，复苏的演唱会也分走了一批受众的时间和精力，线下演出在2023年一举扭转为供过于求的买方市场。虽然好剧仍然一票难求，但对于更多的中等水准的剧目，卖票成为了一件难事。
目前缪时客的线上宣传渠道除了官方微信公众号和官方微博两个常见的平台外，吕学平向「深响」介绍道，缪时客的原创剧目通常还会发布免费的OST或乐谱供观众之间分享讨论。
影视作品中的OST不仅是其情感和内核的提炼，还是绝佳的推广素材，一首传唱度巨佳的OST甚至可以吸引观众去观看影视作品。而对于音乐更占主体性的音乐剧而言，免费的OST可以实现更加大众层面的传播，提升剧目知名度，音乐剧观众也可以通过OST分辨剧目水准、是否适合自己，从而影响购买。
而在线下渠道，缪时客则会组织合唱工作坊、见面会、探班、演后签售会等线下活动拉近与观众的距离，鼓励观众发布repo（饭圈用语指经验分享）实现互相种草。吕学平告诉「深响」，大几百一张的票价对于大部分的观众而言都是需要仔细考量才能付出的成本，因此缪时客也会尽可能多的为观众提供物料帮助观众进行决策。
音乐剧《嫌疑人X的献身》主创见面会
而作为缪时客的老板，张志林也在经营公司之外不遗余力地做好宣传。他在小红书上开通了账号，简介中备注了“MSK非官方投诉客服中心”的字样，不仅在自己的账号中做剧宣，还出现在每一个at他的角落回应观众的诉求。
今年年初，张志林在北京参加了一场名为“音乐剧是新的投资风口吗？”的研讨会，面对着各行各业的投资人，他仍然在做“闭环测试”，为各位参会者唱了一小段音乐剧。
在大家的掌声中，张志林对投资人们提出了一个期许：我并不期待大家马上来投我们的戏，而是希望你们能够先买票走进剧场，成为我们这一票的拥有者，这时，你就已经是缪时客的投资人了。如果看了一场下来，你真的爱上了这门演出，我相信在未来，我们会有更多合作。
缪时客创始人张志林
以下为「深响」整理后的部分访谈实录
缪时客的制作运营策略
深响：年初缪时客官宣了2024年度剧单，这似乎是第一次有音乐剧制作公司像影视公司一样发布片单，和咱们的工作模式、工作规划的改变有关吗？发布这个剧单对于公司而言有怎样的意义？
缪时客：我觉得首先是内容要有一定的规模才能发布片单。在过往的几年中，缪时客一直在匀速创作新剧，这为我们积累下了很多作品，但同时当时可能忙于制作新剧而没有时间好好地演出，比如去年的打法是在3月推出了《猎罪图鉴》，8月推出了《嫌疑人X的献身》，从前年的下半年到去年的暑期档，主要精力都集中在做新剧上。
同时，明年就是缪时客成立的第十年了，2024年其实承担了很多的压力。我们今年把新戏放在了年末，就有了充足的时间把过往八年积累下的作品拿出来集中展示，也是为十周年的到来做好准备。
深响：音乐剧《嫌疑人X的献身》这部剧再回到上海和首演时有什么不同？比如内容、编舞、舞美、卡司等等…
缪时客：《嫌疑人X的献身》第二轮的演出根据上一轮的反馈做了一些内容上的精简，台词也进行了精修，使整体人物的内在逻辑更加通顺。还有编舞的部分，观众的反馈是感觉第二轮更加紧凑了也更顺畅了。
深响：音乐剧《嫌疑人X的献身》回到上海之前也是刚结束第一轮的巡演，各地的开票、演出效果如何？在您的观察来看，不同城市的观众有哪些不同的看戏习惯？
缪时客：《嫌疑人X的献身》第一轮一共巡演了两站，第一站是北京，第二站是成都。在我看来，成都的反馈特别好，甚至比上海都要火爆。每次巡演去到上海以外的城市时，可能当地的观众等待剧组也是等了很久，我们能明显感受到当地观众对我们的期待和热情，他们的鼓掌和欢呼也会让演员更加兴奋，我们很珍惜巡演时和其它城市观众见面的机会。
在成都巡演的时候有个小故事，演出结束后十几个观众去了一家烤鱼店吃饭，大家一边吃一边唱《嫌疑人X的献身》的歌，氛围特别好，把店里的员工都惊到了，后来这家店还给我们后台发私信邀请剧组一起过去吃。
音乐剧《嫌疑人X的献身》剧照
深响：咱们巡演的工作模式是怎样的？
缪时客：目前来看，因为缪时客的戏相对比较多，所以我们演出的战略方向也和常规的“上海首演+大规模巡演”模式不同，主要是以上海作为主要演出市场，在其它城市实行“点对点”的合作。
比如刚才提到了《嫌疑人X的献身》巡演第一站就去了北京，这是因为缪时客和北京的天桥艺术中心形成了“点对点”的合作关系，我们会以年框的形式和剧院敲定排什么项目、档期如何安排、最终会形成怎样的演出周期和演出布局，剧目巡演更像是公司规划的一部分。我们从全国市场中选定一些城市，在当地找到强有力的合作方（剧场），然后携手在这个城市深耕音乐剧和缪时客的可能性。
深响：缪时客的沉浸式音乐剧小《FLAMES火焰》自2021年开始已经演了三年了，现在的小《FLAMES火焰》和最初的小《FLAMES火焰》有什么不同？这些变量一般是以什么节奏进行迭代？
缪时客：缪时客虽然是以做中、大剧场音乐剧为主，但确实，小剧场也是我们的重要板块之一。因为小剧场对于缪时客或者整个音乐剧行业而言有着特殊的作用，首先能够丰富市场中的品类，其次因为单场客容量观众有限，所以可以进行高频次的的演出，最后也是最关键的一点是演员可以在小剧场中获得成长，很多大剧场的演员都是当初从小剧场中慢慢成长起来的。比如一个演员可能现在是小剧场的主角，未来他会成为大剧场的配角，再发展就可能成为大剧场的主角，给演员提供完整的成长环境也是我们一直在做小剧场的重要原因之一。
小《FLAMES火焰》可能是目前沉浸式小剧场中为数不多还在使用现场乐队的剧目，在舞美上、剧情上，这几年下来变化都不大。唯一的改变就是老演员“毕业”、新演员加入，这样一个迭代的过程。
深响：在沉浸式小剧场上，咱们获得了哪些重要的经验教训，尤其是可以复用到后续项目的？
缪时客：一个小剧场剧目火起来，背后的原因其实可以从两个维度来看。一是里面是否出现了相对有号召力的演员，二是剧目本身的质量。当两个维度能够实现有机结合，小剧场的票一定会卖得很好，反之，哪怕缺少一个维度，情况都会改变。比如我们把演员当作条件A，剧目质量看做条件B，如果只有B而没有A，演出票房会在A离开剧目后随之下降，而如果只有A而没有B，那这部剧的生命周期就会很短。
所以小剧场每次换演员都会迎来一段时间的阵痛期，新来的演员大多数都不会有老演员表现得好，观众也会私信告诉我们演员这个不行、那个不行、得抓紧练。磨合期之后，可能整个状态就会有所提升。包括小《FLAMES火焰》在内的其它沉浸式小剧场，都不止一次地经历过演员的迭代，这是必经的过程。经历过小剧场磨砺的演员也会去到更大的舞台展翅翱翔，去诠释更多的剧目和角色。
演员可以从小剧场进阶到大剧场，剧目也可以。缪时客有一个特色，就是“套娃”——“大套小”或者“小套大”这样一个制作模式。比如小《FLAMES火焰》之外，我们还有大剧场的《FLAMES火焰》、其它的剧包括《倒数时刻》《小说》《月亮与六便士》等，我们也都分别做了两版。当大剧场要演了，平时小剧场的演出就相当于是为大剧场做的宣传或者暖场。
音乐剧《FLAMES火焰》置景
深响：版权戏在中国音乐剧发展的过程中起到了怎样的作用？后来有段时间版权价格飙升，现在呢？
缪时客：版权剧对中国音乐剧的发展起到了很大的作用。国外音乐剧产业更成熟，它们有很丰富的经验，产量也比较高。缪时客从2016年开始就在做版权戏，每年也都会做新的合作，在这个过程中我们不会完全把国外的剧照搬进来，也是会和版权方一起探讨如何在中国市场把作品做好。
和外方合作八年来，我们能直观地感受到他们是在慢慢打开的。我们会给他们寄材料，也会邀请他们到现场来看戏，可能在这个过程中他们感受到了中文版制作的水准质量、演出效果，也就更加愿意向我们提供版权。包括爱奇艺的迷雾剧场、柠萌影视在内，也向我们表达过他们觉得IP被善待了，很欣慰。缪时客确实是在用心去改编、去创作，在音乐剧的舞台上为IP赋予新的生命力。
深响：版权剧在改编成中文音乐剧时咱们缪时客会做哪些本土化的尝试？
缪时客：以《FLAMES火焰》为例的话，它是经历了两次比较大的调整。最初的美国原版配乐上只有一架钢琴，我们拿到版权改成中大剧场时加了一台大提琴和一段三重奏，除此之外，编曲和故事情节也都做了一定程度的调整。
后来把它改编成小剧场时发现，小剧场的空间设置、演员、导演对于故事的感受和中大剧场时也不一样，所以我们对故事本身的结构、角色形象、内核都做了一次比较大的改动，观众后来给出的反馈也十分正向。
对于我们而言，做改编要抱着一种做原创的心态去工作，不单单是拿着现成的剧本翻译故事。对于每部剧都要具体问题具体分析，因为每一个故事、每一首音乐的气质都不尽相同。
深响：您怎么看影视IP改编的音乐剧？可否以音乐剧《猎罪图鉴》为例，为我们详细拆解一下从制作运营的角度看，IP改编有哪些优点、缺点？
缪时客：音乐剧版《猎罪图鉴》的改编开始于奇妙的契机，这是我们和柠萌影视深度战略合作的一个产物。那年3月份，电视剧版《猎罪图鉴》刚播完我们马上就启动了这个项目，在防控结束后，我们也认为整个市场需要一个比较大制作体量的剧目为其注入活力，所以首演时直接就在上海排了80多场的演出。对于柠萌影视而言，这次合作出于他们公司IP多元化运营的需求，这也是个互惠互利的过程。
影视作品的受众群体很大，大家会对故事、人设有先入为主的概念，所以每一次做改编的时候都会面临与原作对比的压力。所以其实改编时最难的点是要把故事和人物进行调整，做一个全新的东西出来，同时让看过原作的观众和没看过原作的观众都能满意。
但其实这些影视IP版权的底层逻辑也都是故事，只不过我们合作的这些项目大家从外层的维度看到的是影视IP，它们的内核还是小说，因为有扎实的故事所以被做成电影、电视剧、网剧等各种形态。看小说的时候需要发挥更多自己的想象，影视剧对具体情节和人物的呈现则更加具象，在我们改编的时候这些因素都要考虑到。但无论是从小说出发还是影视剧出发，都是要看故事本身是否能激发我们创作者的激情，这是很重要的。
音乐剧《猎罪图鉴》剧照
深响：缪时客目前有哪些宣传渠道？在宣传新老剧目时有什么不同的侧重点和方法？
缪时客：我们的宣传渠道可以分成线上和线下两个部分。线上的渠道有官方微信公众号和微博，应该是目前国内音乐剧制作公司里最大的用户池，有10.6万的粉丝，这也是我们目前最主要的宣传阵地。另外就是，我们公司的原创剧目通常会免费发布OST，在剧目演出前、期间甚至是演出后，只要有时间就会录制然后发布录音版OST，这也有助于我们原创剧目内上的传播，有点类似于法语音乐剧那边的模式。
线下的话，我们会在剧场组织线下活动。因为对于音乐剧而言，最重要的宣传方式就是口口相传，我们会鼓励观众多去发repo、互相种草。目前来看，剧场生态也是很重要的一环，因为看音乐剧不像看电影，一张票通常都要大几百块，所以很多观众来看之前会做深度攻略，通过看repo、和别的观众聊天来了解这部剧的内容、歌曲、演员能不能给自己带来好的感受，所以我们也会给观众种草提供更多的物料，帮助决策。
深响：咱们是如何把控在演剧目和上新剧目的节奏的？在这样的节奏下，对团队有哪些挑战？目前公司有多少名员工，具体如何安排？
缪时客：运营上我觉得已经比较稳定了，而且我们今年也调整了方式，之前我们可能会三条线、五条线同时开，今年最多的时候可能也就开到三条线，大部分时候是一条线或者两条线。
缪时客目前的全职员工大概50多位吧，还有一些合作型的员工和演员，每年会围绕剧目工作，剧目的工作团队还是比较庞大的，有的时候一个剧组就有100多人。
我们的部门分得比较细，基本上是在以一种院团运营的方式在做这件事。基本部门包括制作、宣发、票务这些我们都有，灯光、音响、技术、孵化这些工作我们都已经组建了自己的团队。也就是说如果我们现在想要做一部中型规模的剧目的话，其实是不用外请人员的，公司内部就可以完成从创作到演出的全流程制作。
深响：公司成立以来，您会把公司的发展分为哪几个阶段？公司成长过程中有哪些影响深远的转折性的大事件？行业发展过程中有哪些您印象深刻的关键事件？
缪时客：去年对我非常重要，思考了一下做这一行遇到的各种节点。我原来是做了十年唱片，后来唱片业没有了，就开始了第二个创业，也就是音乐剧，当时想着是先至少做十年，再看以后要做什么。随着时间跨入第九个年头，我觉得答案已经很清晰了——音乐剧是我要做一辈子的事业。
公司的发展阶段可以从数据上观察，2019年缪时客大剧场演出总场次是89场，2023年大剧场演出总场次为378场，翻了四倍多，也就是说我们一直是在发展的。如果切开来看，可能2019年以前算一个阶段，因为2018年《声入人心》算是一个行业大事件；然后是2020年到2022年这三年，国产音乐剧得到了快速的成长；再然后是2023年以来，国外引进剧目重新来华演出，演唱会也放开了，竞争压力变得更大了。
2023年印证下来，我们的剧目和演出场次是在增加的，在今年年初做的剧单发布也证明了我们的决心，不仅要和国内剧组，还要和国外的剧组竞争，这是非常有挑战且有意义的，在这个过程中，好作品会逐渐凸显出来。
深响：现在公司都有哪些业务？收入构成大概是怎样的？您觉得音乐剧最科学的赚钱方式是什么？在商业价值的开发上，还有哪些可以尝试的方面？
缪时客：唯一的收入就是票房，衍生品算是很小的一部分。这也正是音乐剧最有挑战的地方——观众的那一张票会投给谁？公司的运营是靠一张票一张票积累起来的，所以每位观众都是我们的投资人。一般人是不会做这种生意的，因为它的收入板块太单一了，而且投入都是先行的，需要先把剧做出来，而且还不能保证观众一定会把票买到你的身上。
行业何去何从
深响：目前市场上明星出演音乐剧的情况也十分常见，明星的参与对音乐剧市场的发展有什么影响？
缪时客：这未必是坏事情，因为明星确实有一定的影响力，可以让更多的人知道音乐剧。这件事最终还是明星承受的压力会更大，因为要用真本事在舞台上见观众，见完观众后是否有更多的观众愿意花钱支持你的演出？这是非常现实的问题。
深响：影视公司的估值通常跟它能否规模化地产出爆款内容息息相关，音乐剧公司也是如此吗？
缪时客：逻辑是差不多的，如果某天音乐剧的票能够提前卖完，而且是每一部戏都能卖完的情况下，我觉得就可以来谈商业化、资本运营这些问题了。前期还是要先做好产品研发、市场培养，这个产业目前还处于启蒙阶段，不急着思考这些问题。
深响：在年初参加的音乐剧投资研讨会上有什么收获可以分享一下吗？音乐剧是什么小而美的事情吗？
缪时客：我觉得那场研讨会特别好，让很多别的行业的投资人也知道了什么是音乐剧。当天我唱了一小段音乐剧，他们很开心还给我鼓掌，这实际上就已经完成了音乐剧的一个小的闭环测试了。我对他们提了一个期许：不是说希望大家马上来投我们的戏，而是希望你们能够先买票走进剧场，成为投给我们的这一票的拥有者，你就已经是缪时客的投资人了。如果看了一场下来你开始热爱音乐剧了，相信未来我们会有别的层面的合作。
深响：在百老汇有舒伯特集团，既有剧院也制作剧目，也有艺人。可否帮我们多打开一下思路，海外的成熟公司能给当前国内音乐剧公司从模式上、发展空间上有哪些启发？
缪时客：我最近也在看一些相关的书籍，从其它国家音乐剧市场的发展中汲取经验，也能发现很多相似之处。
比如有一本关于日本四季剧团的书，里面分享了一个很细节的故事。剧组里来了新的演员，要给她量尺寸试衣服，如果衣服不合身要做改动，哪怕是一粒纽扣钱都会被记录在预算表里。其实四季剧团已经是很赚钱的剧团了，它们的剧一票难求，但是在成本控制上非常严格，甚至可以称之为“抠门”。相比之下，我们的售票情况其实远没人家好，在成本管控上更是有很多漏洞，可能来个新演员就为他做一身新衣服。
音乐剧《小说》剧照
深响：不少老牌从业者都表达过音乐剧并不是一个容易赚到钱的行业，但仍然有很多新公司源源不断地加入进来，您怎样看待这个矛盾的现象？
缪时客：今年其实有很多曾经的观众、剧评人都开始做音乐剧了。大部分新入局者都会选择以小剧场作为切入，因为一两百万就能做一部小剧场戏，无论是前期投入的资金还是需要承担的风险都看起来比大剧场要小，但事实情况来看，小剧场的死亡率其实是最高的。
第一，小剧场门槛低，竞争对手非常多；第二，小剧场票房体量太小了，以缪时客为例，我们去年小剧场演出近800场，但小剧场营业额占总票房比是非常少的；第三，小剧场其实最容易在供应链环节出问题，因为很多都不成熟，比如舞美、灯光、音响技术人员、志愿者这些部分，运营起来其实很有挑战。
缪时客是一家同时运营10部大剧场音乐剧的公司，在音乐剧这个领域里深耕了很多年，但是我们也有很多大剧场的票是根本卖不掉的，也有一些场次是一票难求的。但是都不要为了哪一场或哪一部戏的失败而气馁，也不要为哪一轮哪一场的爆满而骄傲，要看清自己目前的优势与短板，和国外那些已经比我们成熟一百年市场相比，我们要看清中国音乐剧是有中国文化和东方美学的优势的。所以我们在今年官宣了国风系列音乐剧三部曲，国风这个板块是有中国人的情怀和自信在里面的。
深响：您对行业未来的发展有哪些趋势预测和判断？
缪时客：我最近突然想通了一个问题：为什么百老汇拥有全年龄段的观众？因为国内的音乐剧观众都是很年轻的小女孩，可能很多都不到25岁。有一天我突然想到，那如果50年以后呢，这些观众是不是也有六七十岁了，那个时候她们可能还在看音乐剧，我们的音乐剧市场里就有了老年观众，而她们的后代、朋友、同事各种关系的人也可能在她们的推荐下来看音乐剧，那个时候，我们是不是就会像百老汇一样？
在这个理想化的设想中，我们会越来越不缺观众，但前提是作品要更加扎实，不然观众看个两三年一定会抛弃你，只有保持创作上的状态，使看音乐剧变成一群人的生活方式，这群人就会变得越来越多。
