无意识的怪物，转变中的是枝裕和（上）

是枝裕和是当代日本电影的代表性人物。他经常会被评论界看作“当代的小津安二郎”。而从《第三度嫌疑人》开始，是枝裕和展现出了一种“基于以往，而又在其基础上寻求变化”的状态，开始了下一阶段的创作尝试，《怪物》同样是这样的作品。

在第一场戏的序幕中，是枝裕和已经展现出了对传统的调整。他打破了一贯的自然风格，以一种强烈的戏剧结构性手法作为开场，让序幕成为了对最终结果的暗示。男孩走在成人社会之外的“乐园”，荒郊野岭与黑夜构成了所谓乐园在现实里的不堪状态，远处代表成人世界的消防车已经接近，进一步影响乐园。

现实社会里的大楼燃烧，暗示了孩子行为在现实环境中的毁灭性结果，这种错位将孩子驱逐到了野外世界的乐园，并进一步对其进行黑暗化的影响。仰拍的燃烧大楼切到仰拍的孩子室内，暗示其家庭内部温馨下的隐忧。日常温馨对应“表面化温情”的形式主义日本社会，其内里逐渐显露爆发的暗流，大人以自身视角打造自以为温馨、实则无视孩童情感的亲情环境，带来了孩童的受创，随着影片的推进而阶段性地呈现出毁灭性。

这种表达迅速延伸到了文本的层面。麦野担忧“猪脑子是不是就不是人”，猪脑子是星川父亲对其的“成人化定义”，而母亲却给出不是人的答复，与星川父亲殊途同归，不在意孩子的心思而又施加了大人视角里的“正确”思想规训。这引出了更具体的表现，麦野上学，母亲要求他进白线，又一次的微观社会规则下的规训，结尾嘀咕了一句“你现在也一样”。这种轻语是她对儿子的无意识不满，引出了第一部分的不安定暗流，这正是生活中家长以标准社会思想规训孩子而抹杀自由情感的信号。

第一幕中，镜头强调了温馨日常表面下的各种细节，它带来了孩子情感痛苦与弥补的非温馨真相，让温馨日常变成了母亲等大人打造出的虚情假意，实则无视了孩子的真实。是枝裕和安排了最贴近日常的“闲笔”式段落，着力营造生活感，目的就在于日常的场景中穿插显露画面，如母亲的两段打工，在无关紧要的招待客人与闲谈后带出了崛老师的丑闻（相对的阶段性“黑暗真相”），状态却仍然是日常的闲谈，而后再次回到了下一次打工的外景，让崛老师的丑闻话题成为日常生活的一部分，让它看似无关紧要地掩盖下去。母亲和儿子的交互段落更是主体，他们在家中活动、洗澡、收拾生活用品、交谈、给父亲上香，这些日常行为在几乎看不到存在感的淡化处理运镜中流露出了极度的朴实，却暗流涌动于信息的些微爆发之中。

镜头强调了细节的真相，而片中的大人却无视之，他们在意的只是整体的日常性温馨环境。这种温馨来自于虚假的情感营造，是表面上的“你好我好大家好”，这也正符合了现实中日本社会的整体状态，无视真正的情感体验，将之压抑在恪守“和谐氛围营造”之约定俗成与形式主义的虚情假意之下。这也正是由大人主导的“礼仪”环境，在其日常性中不间断地运转，并将一代代的孩子纳入其中，教育与规训成下一批“大人”。所谓的“日常环境
”，即是对孩子的成人化规训，让他们压抑真心，去配合温馨的虚假表演。

第一幕里，母亲看到儿子沾满泥土的鞋和水壶而询问儿子，回答则是掩盖真实的“成人化做法”：“学校实验”，学校也同样由成人世界的象征校长进行掌控。这埋下了真相揭露的隐线，逐渐推出暗里，配合镜头设计进行表意。第一次沾着泥土的鞋没有得到特写镜头，第二次的水壶则有。这让孩童的真相步步逼近了日常生活，却始终没能被母亲真正理解其“乐园“的情感内容，哪怕她直接进入了乐园也是如此，大人对孩子的无视可见一斑。

反转在二三幕里爆发，显露内在的矛盾，也有着阶段性的设计。如上所述，崛老师触及的是相对的“真相”，其实也是大人视角下“无视、压制孩童真心”的另一个程度而已。它属于“校园暴力的孩子”，在成人社会语境下相对容易理解，而终极真相的“非传统情爱的孩子”则是彻底对立于成人礼法概念的存在。大人们按照自己的思想观念去划定并执行“日常生活”，习以为常地将孩子纳入自己的标准与语境，区别只是逐层的“从大人视角下的无辜孩子到暴力孩子”
，而孩子自己的无罪真心则始终被无视与压抑。

在绝对日常的第一部分中，孩子希望父亲变成长颈鹿，都被母亲用标准化的回应方式“温柔”打回，““父亲不如变成马，我们可以一起让他载着”。这是对麦野父子情缺失的虚假开解，他对父亲拥有出轨与死亡的双重“被抛弃“之痛，母亲却回避了“出轨“，营造出“一家人情感和睦”的虚假氛围。这无助于麦野的真情弥补，必须依靠自己与星川的“乐园”，他也跳下了母亲的车，两次试图摆脱母亲意志控制的大人环境。母亲对此的反应却依然是“掩盖”的，即使看到了乐园里的孩子，也要若无其事地表现出温柔母亲的样子，却不真正触及问题本因，仿佛是在温柔地避免孩子受创，实际上却在无意间错过了孩子的表达。

可以发现，电影并没有将母亲等大人推到有意识的“恶”之上，而是展现了他们的非故意，只是按照自己的观念努力照顾孩子，做一个好的大人和家长。伤害实际上来自于他们归属环境的整体观念，他们身处其中，必然不做他想。所有人都在努力过好生活，大人主导环境的悲剧却在他们的意识能动性之外不可阻挡，观念的差异之下，越努力越做错。其他大人眼中的“怪物”是成人观念下的孩子，而在影片落点上害了孩子的“怪物”也并非某个具体的大人，“恶人”模糊成了宏观的成人主导社会之系统性现状。

而在第二幕中，大人对“不同于自身日常”的存在会给出下意识的反应，将之用一种相对符合自身观念的“极端”方式理解。崛老师的恶即是如此，事实上这层“反转”本身也是“成人化规训孩子”的形态升级。

在第一幕的后半部分中，电影展示了母亲对环境基于“大人视角”的无效冲击，这是她出于亲情的努力，却依旧停留在大人的内部，意味着自身局限性的根深蒂固。“泥土（上课）”指到了学校，崛老师的“恶”似乎是此刻的汇集点。而他首次出现在闲谈中，镜头也第一次拉足设计痕迹的存在感，给出了明确的“黑暗”暗示：母亲言谈之中离开画面，镜头对准了空洞的暗色背景。

前往学校对峙的部分，是电影给出的关于母亲“冲破社会规制笼罩“的集中爆发段落，明示了此前的铺垫。是枝裕和增强了镜头语言的存在感，甚至使用了对比性极强的设计手法。母亲三次前往学校，三次看到校长，也三次身处于学校的环境之中，给出了反应的递进。第一次看到的校长是对学生和蔼可亲的“外表“，尚未与之接触，母亲对她进行了突破日本社会礼仪规矩的自我行为，努力逼迫对方理解自己说的儿子受伤害之事，镜头也从中景的漂亮构图变成了斜向的脸部近景。然而，当其他人告知校长丧子的事情，母亲瞬间熄火道歉，镜头回到中景，暗示了她对于规制的重返，这种对他人体察优于自我申诉表达的状态正是标准的日本社会对人的“要求”，也是母亲被驯化成“大人”的体现。

第二次，母亲从日常性的家庭环境中对有问题的儿子佯装温馨，却发现对方拿起橡皮擦的动作古怪，自己已经无法无视学校暴力导致的“受伤”，因此选择了冲破规制。她再次回到学校，无视其他人的礼仪式劝说，没有像日本常规一样地互相虚伪一番并接受掩盖真相程度的道歉，而是强行向崛老师怒斥，被夹在众人之间的构图强化了她的冲击与受压。校长则无视了她，露出“不真正关心他人”的真容，也被她一并怒斥，甚至直接对崛老师动手。

然而，当她最终碰掉了校长母子的照片时，还是要马上道歉，对他人的体察似乎更靠近真情而非简单客套了一些，但依然是更深程度上的服从规制，也与她此前在家中的愤怒形成对比。她一边日常性地熨衣服，一边在特写镜头下愤怒，冲破日常，而母子合照的特写则提供了来由，但自己合照的真情诉求却让位于对校长合照里所谓真情的“理解”，这也让她最后的身影被站起身道歉的其他老师之“日本大势环境”几乎淹没了。

随后，她看到校长在超市里绊倒别的孩子后故作和蔼，意识到“大人对孩子恶意“的真相，必须解决这个“日常社会中的问题”，于是再次回到学校，我们看到了她对校长和崛老师的粗暴，打破了众人用看文件等行为做出的日常性氛围，不再理会不衷心的道歉，也让走廊里的学生被赶走，并持续到了最后。

但是，这其实依然是一种暗里的“服从规制”。通过母子合照，电影暗示了母亲与校长的潜在对等，校长的掩盖符合母亲的行为本质，她对儿子真心的无意识淡漠无视其实也是一种包装成温馨的伤害，先是对古怪行为的无视，最后也只是将它归结到“擅自体谅与揭过”的大人理念之下，最极端非日常的缘由也不过是崛老师的暴力无礼---是大人导致了孩子的问题，孩子永远是我培养出的“好孩子”，这是母亲的习惯性思维，而这种定义的好孩子与“不极端的孩子”恰恰是出于她的成人标准。

崛老师作为大人对孩子的压迫，代表了成人社会对孩子的笼罩，这是母亲引出的第一部分相对“真相”。但这种思维其实就是不假思索的“日本成人社会日常”，对“极端”的理解停留在大人的眼光下，简单地认为孩子没事，无视后者身上的内心真相，以习惯性思维理解并掩盖过一切深度的问题，事实上对孩子真心的日常性漠视本身才是问题。母亲看似爆发了真心，实际上对孩子真相的成人化归纳只是深层次的“无视真心”与吻合环境。她只能理解和冲击到这个程度，认为儿子的“猪脑子”说法来自于崛老师，无视其自我表达而归咎于极端的大人。她不接受崛老师说的儿子“暴力”，看到点火器也最终没有说破，归于日常氛围，崛老师认知了孩子暴力，却不接受孩子的早同性恋，进了一步却没有本质区别。

而从镜头设计上看，母亲三次到校倒车入库，镜头从外部到近景到车内，一步步从日常环境转入更私密的个人空间，对应了中景到特写的变化，强调母亲个人情绪的力量上升，但也同时将她的情绪指向限定在了自我封闭的范围里，暗示了她终究没能着眼于孩子的局限性。

然母亲针对环境的冲击情绪上升，其结果由第一部分的结尾进行展示，却带来了失败的显露。在这个阶段中，电影带来了孩子在场景中的存在感彻底缺失，这意味着母亲情绪的指向错误，她的视点只落在了自身所处的大人世界内部，却无视了作为真正关怀对象的孩子，并没有真的体察孩子的内心世界，只是将对方纳入了自己大人世界的思维定式中予以理解。作为先导，电影展示了母亲对相对真相“暴力”的探知，她拿着点火器，随后进入了“暴力”相关孩子星川的家中。但是，她却无视了星川的真情相待，只是将对方视作崛老师暴力的证人，从而将暴犯直接归结到了崛老师的身上，是大人视角对孩童个体的强行理解。而母亲与星川一段中依然持续的日常性运镜，更是让这一切变得常态化起来。

随之而来的，便是第一幕最后阶段中的“孩子存在感消失”。母亲要冲击虚情假意的学校环境，怒气冲冲地进入学校，镜头也变成了操作明显的俯拍远景，却唯独没有孩子的参与---它从孩子眺望母亲的画面角度开始，随后孩子被老师驱赶离开，孩子拥有的真正真相也就不再可被母亲揭示，因为大人的眼光甚至没有关注到他们。母亲将暴力归于崛老师的身上，随后痛斥虚式应付的校长，镜头中的她几乎将校长逼出了画面，只留下墙壁未能遮住的一点面积，这是她对大人环境的冲击，似乎已经突破并抓住了真相，却没能完全消除校长的痕迹，因为她无视并将孩子的内心直接归入自身思维的判断范畴，行为只针对大人。这让她自己也成为了“吞噬孩子自主内心”的大人环境的一份子，也就无法自己抹除自己。当她直接接触到所谓暴力行为的受害者时，镜头则只在门外拍摄，隐去了他们的对话，并随之引出了崛老师道歉时会场的无一学生与道歉词句的戛然切掉，由于前者的缺席，后者的内容必然是无意义的“被大人环境引导而产生之物”，这也直接导致了她对儿子的最终毁灭。

在第一幕的母子交互中，儿子已经说出了自己对父亲的爱意缺失之痛，出轨与死亡夺走了父亲和父爱，这暗合着儿子的同性爱情被压制的情感真相，却依然被母亲以一种掩盖“出轨”实情的轻飘“爱意”而随口抚慰，最终导致了儿子再次被压制后的逃亡“乐园”。台风吹破了母亲的店铺，其画面与此前的日常经营空镜头形成对比，暗示着儿子痛苦的黑暗爆发即将打破大人环境的虚假日常性平和，但母亲却再次于无意识中施压，导致儿子逃走，彻底离开现实世界。

遗言一样洒落的“怪物”字样有着丰富的表意。它既是儿子对大人世界的痛斥，每个大人在“虚假温馨”的日本成年社会环境之中，用日常而不真实的面貌掩盖着复杂却真情感的一面，就像母亲对亲情对象的内在淡漠一样，成为了表里严重不一的“怪物“，也是儿子自己被大人世界的视角与标准笼罩规训后的扭曲形态，在其中会被当成“怪物”。镜头在怪物的字样特写上结束，留下的只有仓皇的母亲，这无疑强调了母亲的影响：不关注儿子，甚至只能“看到”文字的痛苦而无法“感知与解读”。

母亲完全无视孩子，将之直接归纳到自身思维理解之下，强调孩子的“无辜“，将一切非日常的存在--阶段性相对真相的“孩子暴力”----放在大人的头上。她自己成为了大人环境在微观层面的受害者，失去了儿子，同时也是宏观层面的加害者，坚实环境并在无意之间打压了孩子。在她怒斥校长的时刻，吹奏部的乐器声响起，它对应了孩子在吹奏部做出情感表达时的“真相”，却被此刻的“大人对大人“所无视。而象征意味的“孩子”则在第一部分的结尾出现，他被存在感强烈的俯拍远景所笼罩。而他与母亲分处同时段中两个独立场景的状态，也暗示了“大人”母亲”对“孩子”的完全无视，此刻对校长的愤怒只针对大人个体与其象征的大人环境。

相比之下，第二次反转的崛老师则进了一步，他更加关注孩子本人，自己也有着相对其他大人更多的真情流露，因此具备了一定的孩子属性。但是，他却将孩子的内心归为“校园暴力”，同样是另一种大人眼光下的极端少年形象，是对立于第一幕中“无辜好孩子”判断的“坏孩子“，却同样是不曾真正关注孩童导致的成人既有认知之判断，甚至比第一幕带来了“定义孩子为恶“的更黑暗结果，这让他成为了另一极端角度出发的“母亲”。

而非常重要的一点是，由于真情在局部的存在，崛老师相对接近了孩子的一方，这让第一二幕串联起来的反转有了丰富的表意内容。它展示的真情部分推翻了母亲在第一幕的“崛老师主观有罪化”认知，抹除了崛老师身上的孩子气质，直观地呈现了“大人世界对孩童之心的压制”，崛老师在其中也被规训，走上了与麦野一样的绝路。而在另一方面，串联之中又有着不可反转的被论证部分，来自于崛老师由于大人局限性导致的伤害。这说明了第一幕中母亲与观众对崛老师“加害人”身份判断的内在合理性，崛老师终究也只是大人而已，无法逃脱环境对其行为逻辑的决定性影响，被改变的程度已经无可扭转。

在第二幕的开头，是枝裕和已经暗示了足够多的信息。崛老师带我们回到了开头的日常环境之中，“孩童之心与大人社会认知错位”的黑暗真相爆发之火灾，这一切却被大人们无视。崛老师拿起手机拍摄火灾，对应着第一幕里旁观火灾的母亲，这是他身上不可改变的大人本质。但也正是在这一段中，崛老师与孩子的相对靠拢，对第一幕中“绝对大人”母亲的看法推翻，也已经悄然出现。崛老师和陪酒女展示了真诚的爱情关系，这对应着麦野和星川之间的同性爱情，而情感也是日本的大人社会中“营造其存在而实际压抑”的东西，虚假的表演大于真情的流露。

有趣的是，崛老师的爱情也正是第一幕中母亲等人产生怀疑的契机，她们八卦着他与陪酒女的不检点之事，因此留下了不佳的印象。而在第二幕的开头，这一点显然已经被推翻，并随着后续爱情关系的细化表达而愈发推进。于是，崛老师身上的相对孩童属性，不可改变的大人本质，他对于第一幕中大人化推论的“微观错误”（犯罪推论的契机不合）与“宏观正确”（同样是大人环境中的“旁观火灾“）都已经得到暗示。

随着第二幕的发展，崛老师身上的复合状态，其对日本社会的呈现内容，得到了进一步的表现。依然是以爱情为切入点，是枝裕和始终保持了崛老师与陪酒女交互之中的暗流涌动，不同程度地引导着崛老师之于“纯真爱情者”一面的错位。二人做爱的一段中，崛老师用“没事的”印证了对方口中男性不负责任的台词，强行做爱而尽显自私，不顾怀孕风险的实质更是暗合着“对孩子的淡漠”。更具有象征意义的是，陪酒女用金鱼类比崛老师，崛老师表示“鱼有病”进行反驳，镜头却在自私的性爱发生后给到了死鱼的特写，暗示崛老师的内心之病。在更具体的层面，陪酒女不断地诱导着崛老师的思想，让他与学生保持距离，“不要做烂好人”，提醒他“学生不会记得你”，这无疑是大人思维的功利说法，让崛老师的爱情因对象的属性而纳入大人世界，成为了影响他看待孩子方式的诱因，最终无法真正“成为孩子”，站在对方的视角之上。

爱情于甜蜜之中的大人化内里，崛老师由爱情而揭露的“大人一面”，因逐渐恶化的成年心境而导致的学生悲剧，汇聚成了结尾的爱情本身损毁，以这种真情的弱化铺垫了崛老师对孩子的真情落空。陪酒女说出爱情中女人不可靠的“下次一定“，自私地离开了崛老师，成为了大人环境的一部分。爱情彻底变为“大人游戏”，承载其上的一切非大人要素也完全消失，只剩下了对第一幕中“崛老师不是好人”推论契机---“不检点男女关系”---的印证。

类似的设计还出现在了崛老师与学校的关系之中，它同样是对第一幕中判断的印证与“推翻”，也同样规训了崛老师的非成人部分。崛老师以真诚的态度对待同事们，却承受了各种角度上的恶意，女同事将他的爱情描述为八卦，质疑他的人品，而其他同事则在表面上一片和谐，遇到麻烦后便马上将崛老师当成替罪羊抛弃，男老师在本段中的外号是“鳗鱼”，对应了崛老师家中的病鱼，让整个学校环境成为了“有病大人”的控制地。

最典型的象征式人物，必然是人性化表现全无、作为“学校环境”最高主导者与符号象征的校长。她对崛老师彻底地冷漠，以非常直观的方式进行大人环境的压制---崛老师看到她为了讨好母亲而摆出母子合照，亲情只是她的工具，随后更被告知了她虚假痛心表象之下、脱罪丈夫却若无其事的杀孙者身份，这象征了崛老师在暴力事件中感受到的整体环境实质，让他局促不安地大口吃面，强行掩盖内心恐慌。

在第二幕中，崛老师始终与学生们进行接触，这是他相对于第一幕里母亲的进步，更多地通过与孩子的交流去理解事件，而母亲则始终在无视儿子，专注于与校方大人的沟通。同时，这也带来了他自身与学生的复杂交互呈现，他身上不可抑制的大人一面影响了孩子们，而后者反应所引发事件被放在成人化大环境中，反过来影响并打压了他仅存的孩童部分。在这个关系中，他产生了大人的错误认知判断，也因为自身带有的孩子一面而倍受打压之痛。

电影处理了很多的元素，表现出崛老师与孩子的交互影响关系。首先，爱情绯闻的扩大有孩子的传播作用。在第一段中，几个孩子喊出了他和陪酒女的八卦，这打破了此刻师生关系中互相打招呼的表面和谐，对应着“日常之下的大火“，暗示了孩子对崛老师被曲解的推动作用。随后，崛老师听到了女同事对八卦的嘲讽，旋即受到了孩子群体的影响，后者成为了与女成人的“合力”而打压崛老师：崛老师真诚地试图安抚发狂的麦野，意外打中了对方，镜头马上切到了惊恐注视的孩子们，这一方面让他们成为了崛老师对麦野“暴力定性与要求道歉”的接收者，也暗示了他们对崛老师“暴力”的两重理解---“无辜“之客观真相的接收与“可怖”之感性形象的认知---同时也构成了对崛老师的整体性笼罩，似乎形成了又一个“环境”。随后，崛老师在一众家长中公认的“暴力者”形象，自然也出于孩子们的感性认知。

如此一来，第二幕便带来了一种新的错觉，孩子们似乎才是真正的恶意“怪物”，打压了真诚的崛老师，这也与第一幕被第二幕中“环境之恶程度”不足的推翻构成了延续。但是，这其实正是第二幕带来的错觉，反映了崛老师在此处对孩子的认知局限性。更努力注视对方的他终究没有脱离大人的思维，查证之下的结果只是孩子的“暴力”，对应着其感受到的孩子栽赃之黑暗。

第一幕的错误认知会被推翻，第二幕也同样如此，由此揭露出更严重的黑暗：即使如崛老师者也不免于大人桎梏，孩子受到压制的大人环境如此凶恶，远超观众与所有人物的判断。电影用不断的错判建立与揭露引导了人物和观众的认知，让我们与成年人物一起成为了大人环境的黑暗组成部分。

事实上，压制崛老师的“孩子认知”并非完全自主，而是在大人潜移默化之下的被引导产物。学生与女同事的“打压”紧密连接，暗示了一种对等性。随后，学生在老师的指挥下给崛老师打分，老师的话术之中充满了引导性的信息。可以想象的是，火灾时的孩子们只是将崛老师和陪酒女的事情当作好玩之事讲给父母，就像他们当时的欢笑恶搞口气一样，真正将之严肃曲解的是母亲这样的家长，带着受惊的口气谈论此事，并反过来灌输给孩子。因此，印象变差的孩子们才会对崛老师的意外打人而心生恐惧，感性压过了看到事实的理性认知。

随着第二幕的发展，崛老师自己更成为了孩子的直接影响者。他急于让学生说出“麦野暴力狂”的“真相”而失控，拉扯孩子之间露出了主动的暴力，而此前对此信息的获取也很有趣，是他对女学生说法的曲意理解，对方只说“看到麦野和死动物”，他便理解成了主观暴力，因此才有了对方后续的“没说过”，甚至连女生对麦野暴力的印象流都来自于崛老师此前阻止麦野发狂时的“无意识引导“---他直接指出其“错误”，让麦野就“暴力倾向”对同学道歉，出于关怀麦野的好心，却因既有印象与不够了解的引导而产生巨大偏差，而特写下的学生们则只是沉默注视这一切，“接收“大于“表达输出”。

更明显的是，崛老师查出了所谓的“猪脑子”，为了求证才有了对星川的“言语攻击“，其来源则是星川父亲作为成人对儿子的定义。而当他失去工作，最后一次试图自证的时候，镜头中的脸孔露出了女友口中“很可怕”的笑容，这让他彻底成为了“有病的鱼”，不可消除的大人本质爆发出来，而麦野则是在大人可怖的他的压力之下，才传出了自己的“恶意”，承认他什么都没做过，导致了他的绝望与逃亡。

如此一来，崛老师自己就兼具了大人环境的受害与加害身份，他被大人环境控制规训的孩子所影响，也由自己的大人属性成为了影响孩子的一部分力量。

作为对此的又一个表现，他与母亲的关系同样是复杂的，也引出了前两幕的交互关系。其中有对等，二人对真相的判断都出于“自身视角下的孩子”，是自身无意间加持的大人环境的产物。母亲是对自己真情相待却被认为“遭遇暴力”的星川，崛老师则是自己等大人有意无意间控制着的学生们。同时，崛老师故事又是母亲内容的恶化升级，他自己成为了母亲曲解的承受者，以抹去发言内容而凸显“被迫性”的认罪道歉衔接在母亲---特意于第二幕的此刻出场，暗示其曲解下的施压行为对崛老师的影响---进入学校的身影之后。这意味着母亲对大人环境“加害”的加成作用，其也是环境的组成部分，直接压制了崛老师心中的孩子一面。这是第二幕相对于第一幕真相的恶化升级，此外还包括了崛老师对孩子注目的无效性：不同于第一幕里的孩子存在感缺失，第二幕里的崛老师一直在与孩子接触，最终在厕所里听到孩子念叨的“怪物”，却只将之理解为“被关起来的学生间暴力”。

崛老师有非成人的一面，却无法摆脱成人世界的本质，因此毫无作用，反而强调了更强大与复杂的社会压制作用，只是表现着成人世界超出第一幕呈现的黑暗，并让自身在加害的同时深度受害。在第二幕的结尾，他先是被放置在俯拍的“环境笼罩镜头”中，遭遇校长逼迫道歉的威压，随后如第一幕的母亲一样反击校长，逼迫其承认杀孙，校长却有了比之第一幕更强大的存在感：此前几乎被母亲压到画面的黑色墙后，现在却以大半身形出现，独占了画面。这意味着她所象征的“学校之大人环境”的稳固，构成了对第一幕“真相”的又一恶化升级。

同样地，对于孩子的吹奏声，崛老师的接收比母亲更有意识，与“孩子”的连接也更加密切，却依然没能看到吹奏的画面，在无法消除的大人属性之中不可真正理解孩子。他产生大人的曲解，也被大人所曲解，走向比母亲更极端的悲剧，先是在特写中被大人（“环境”）按头，痛苦的表情包含着“主观有意的暴力动作”与“被动无奈的被曲解“，极端地表现了“孩童一面的被压制”，而自己其实也是自己的加害者之一，黑暗真相翻倍升级。

这也是崛老师之于母亲的对等升级。第一幕中母亲对大人环境的理解不无正确性，校方确实是冷漠的，但她却低估了其程度，甚至将相对孩子一面的崛老师也一并归于纯粹的大人，在无意识之间加深了大人环境的黑暗结果，成为了与自己意识相反的存在，自以为是在发挥母爱去冲击环境，实则是在打压拥有“孩童心”的儿子与崛老师，并“组成”环境。而崛老师的非纯粹大人属性、更具体的被害者状态，则升级了这一点。他于积极一面之下暗藏黑暗本质，这是对日本社会中大人不可逆之内里的揭露，即使是崛老师也终究要被强行归于成人世界的规训与改造，让他成为了无意识的成年加害者。此外，他“更加靠近孩子而试图共情”的相对积极面又让自己成为了被社会改造的受害者身份，即使想要靠近孩子也已经失去了能力，因为自身孩子的一面被大环境所“吞噬“。

而崛老师自己的状态变化，最终也在深层次证明了第一幕中母亲对“大人社会”的推论。崛老师不是有意为之，但在事实上也正是儿子问题的关键推动者，只是存在主动有意识与被动无意识、纯粹加害与加受害混合的区别。这种印证的两幕关系强化了大人社会的牢不可破，吞噬了其中崛老师原本被曲解的非成人部分，又以其中母亲对自身“曲解”的无知表现了其对大人社会的宏观认知不足，并不知道自己也是其中的一部分，而非自己认为的单纯受害者，因为自己的目光始终放在崛老师的“暴力”而非孩子的身上，这种不自觉的“酿成恶果”也对应了崛老师努力靠近孩子却促成悲剧的表意，是大人被成人化后的无意识之必然。

可以说，第二幕的升级黑暗结局是母亲与崛老师的合力结果，暗示了“全员被同化而皆融入”之下的整体环境。双方也都承受了不同形式的悲剧，母亲的努力让崛老师必须不停自证，让儿子的压力愈发增加，最后只是将大人定义的“猪脑子”打在了报刊上，儿子承受不住而逃走，崛老师的查访同样落到了“猪脑子”的报刊页面，导致了他的离职。崛老师的二重性之下，他同时成为了两个意义上的“被曲解”与“加害者”之“怪物”。

崛老师与母亲分处两幕，构成“成人环境”影响“孩童一面”的接受与施加，又共同组成了抹杀纯粹孩童的环境，在递进的恶化升级中愈发强调了成人社会整体的打压程度。加成其表现力升级的一点是，两个大人都以不同形式与程度的“好意”为出发点，似乎都在关照孩子，也都在冲击环境，却也都在不同程度上无视与不理解孩子，自身成为了受害与加害的混合。

电影由此建立了基于“孩童磨灭”的三阶段架构，纯粹的大人母亲丢失了孩童儿子，混合的崛老师丢失了自己的孩童面，纯粹的孩童麦野与星川丢失了自己的生命，黑暗度愈发上升。母亲与崛老师组成的无意识成人群体弱化了他们主观存在的善意，揭示成年社会对童真的吞噬之力，将所有大人影响成了不情愿与不自知的非童真加害者，而他们自己的童真也已经在更早的时候“丢失”，这一切都掩盖在了虚假情意的日本特有社会生态之中，虚假的温情正是对内里冰冷的遮掩，吞没了真正的情意，正如组成它的大人忽视孩童才拥有的纯粹真情。

但值得注意的是，崛老师登上屋顶的段落实际上有着更多元化的表达。它当然意味着大人身份的不可消除，第一个镜头是蓝天白云的空镜头，那是第三幕里两个孩子的精神天堂，老师只能遥遥相对。与此同时，这也是第二幕与第三幕的一种新式衔接表意，带来了黑暗中的一丝光明意味：崛老师固然是升级的黑暗载体，但他终究意味着主观上的一抹亮色。而由此推进的第三幕“光明”则是主观精神世界的升级，让纯粹的孩子可以真正进入精神世界的乐园，摆脱现实里的大人环境。既绝望又希望，于逼人日常之中的些许开解，是枝裕和的一贯落点得到了延续，这是他在强叙事与文本设计之变中的不变。

第二幕的结尾正是对绝望与希望交织之终局落点的铺垫，它带来了大人隐约之间的开悟，也强调了这一切的为时过晚，仿佛“悔之晚矣”才是成人社会中孩童遭遇的唯一作用，让大人不断地后知后觉，却也一次次地重蹈覆辙。崛老师的目光转移到了孩子吹奏的方向上，这暗示了他的关注点向真情“存在”的转移，但吹奏却始终在画面之外，意味着转移的无效果。

这在随后的几个段落中得到了显化表现。崛老师即将离职搬家，要倒掉象征自己的金鱼（乐园所处的自然界），“脱离教职”意味着此间对孩童关切立场的解除，而“金鱼”的死亡（无法活在自然界）则是对第二幕开头其象征崛老师“有病”的升级，他即将主动接受自己作为成人而对孩子感情的淡漠之绝症，其在第二幕的历程就是发病死亡的金鱼。但是，他没有倒掉金鱼，而是拿起笔检查孩子的作业，以罕见的特写镜头看到了麦野与星川的爱意暗号，这就达成了潜在的属性逆转，甚至改变了开头建立的“病鱼”本质，他第一次真正地关注到了孩子的内心世界。差点滑倒把鱼摔出去致死而挽救成功的细节，甚至给他带来了一种命定感，上帝帮助了他对“病鱼”命运的反抗。

改变随即延伸到了母亲的身上，她在老师的促使之下终于承认，自己一直不理解孩子口中的转世是想表达什么。这表现了她与孩子对父亲离开的反应差异。孩子正视其痛苦，而她却将出轨去世包装成单纯的离世，强行麻痹痛苦并佯装家庭生活幸福，对孩子长期说服其配合表演“怀念恩爱丈夫”，并没有关注孩子的心理需求，而是将之归纳到自己的“掩盖痛苦“之需要中，一谈到此类话题就马上切入到家长视角下的交流之中，不深入真心的“关怀”表面功夫。她将儿子看作自己诉求、思维、认知之下的存在，变成与自己一样口吻甚至“想法”的被规训者，而这种掩盖行为也吻合日本社会氛围的虚假情意。而随着母亲的承认，她也似乎迎来了对孩子的关注与纠错。

当崛老师和母亲于台风天中携手时，第一幕和第二幕在各自的结尾处重叠了，二人的变化似乎带来了对两幕结尾中黑暗的扭转。然而，结果的失败却意味着醒悟的为时已晚。第二幕的结尾处，台风的天气带来了“大水（雨）”的意象，它从两幕开头的“平和水流”（河的空镜头）”开始，发展到了两幕结尾的大水，第一幕即有台风，第二幕则更加凸显台风大雨，串联起了剧情层面上“日常氛围到被掩盖之非日常的真情显露”的变化。母亲和崛老师是各自章节里的推动者。大水与第一幕开头中火灾的“大火”相呼应，是生活中最具有破坏力的极端存在。“火”在开始就存在，是孩子追求父爱的点火，在现实里却变成了犯罪的火灾，这意味着日常生活里孩童被无视与规训后的黑暗本质。这就像是崛老师在第二幕开始时讲课的外景，镜头从樱花树（乐园的自然）的“美好”切到地面上花树的黑色影子之“消极”，后者潜藏于生活的暗里，而现实世界生活的“乐园“不过是大人自以为营造的幻影。

母亲和崛老师只是在各自章节的初始中旁观火灾，直到结尾方才有意识地挽救水灾，却已经无力扭转孩童走向另一个极端的“大水”之中，生命消失于毁灭的乐园废墟。他们前往孩子的乐园，试图以关注去挽回损失，却在大雨之中毫无作为。远景中的他们被大水冲击，看似钻过了象征“大人外部社会与孩童完美空间连接”的隧道，尽头却是被大水摧毁的“乐园”车厢。他们作为大人的压制与规训早已化作大水，毁灭了孩童在现实世界里的最后乐园，就像序幕里“大人语境下的大火”对乐园的接近--消防车的“火灾”在乐园的彼岸越开越近--一样，孩子身处其中，乐园却一片漆黑，成为了被毁灭的前导。孩子真正的指望只有天上的纯粹之地，依靠“转世”这样的方式，原因便是母亲这种大人对离异假象的强行营造，是大人对他们的“纳入自身认知方向”之压制。

因此，母亲和崛老师进入乐园，也只能在大水之中无所作为。是枝裕和发展了“车内空间”的要素。母亲和崛老师冲向乐园，镜头始终从车内出发，这是第四次的车内视角，母亲首次离开，意味着她对自我空间的摆脱，去向的则不再是成人的日常环境“校长主导的学校”，而是下着大雨的非日常环境，是因大人掩盖而愈发惨烈的孩童专属世界，不停工作的雨刷暗示着她对自身酿成“大水”的洗清意图。然而，当母亲和崛老师到达乐园车厢时，一个变化了的车内视角镜头出现了，车窗上的泥被外面的二人不断扒开，不断透出一丝光明，却反复被大水冲刷之下源源不断的泥土再次覆盖，黑暗遮蔽了光线，大人的努力由此失去了效果，对孩童的关注之挽回已经不可实现。他们无法抗衡自己曾经酿成的大水，打开车厢的一瞬希望之后便看到了确凿的黑暗结果，属于孩童的乐园只剩下了一个黑色的空车厢，他们甚至找不到孩子。

好的出发点带来坏的结果，这是母亲和崛老师的共同困局，也意味着孩童在成人社会里的必然惨剧--母亲和崛老师本人其实也是被规训为如此这般，而星川和麦野也难逃此路，终究会以孩童身份走到现实世界里的末路。这一点不会因为个体大人与孩子的主观意识而改变 。

大人无法扭转乐园在现实里的破灭，他们看到孩童惨剧后的反馈也始终是无济于事。这也正是第三幕的内容，是枝裕和终于正面展现了大人社会对孩童的压制，从头到尾都直观地正面呈现了社会的真相，有孩子的真心，也有大人社会对其真心的无意识之磨灭。