有多少中国导演在拍“外国片”?

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作者|魏妮卡

编辑|李春晖

点映期间就掀起舆论高潮的《我本是高山》,真正上映后反而哑火了。“黑红”的巨大关注度未能给影片带去票房红利,以目前的票房预测,恐难破亿。

回头再看《我本是高山》上映前的宣发势头,谁能料到这部在短视频屡创数据新高的准黑马,居然就在点映上翻了车。点映不但没能把口碑点出来,还差点把电影给“点”没了。

或许直到现在,《我本是高山》的主创也未能真正理解、接受问题出在哪。面对观众提出的性别与信仰问题,尤其针对“酗酒母亲”一角的合理性问题,主演海清的回应是有做调研。编剧袁媛则发文列举电影刻画的女性正面例子,回怼网友是“女权对抗女权”。

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而抛开各执一词的社会议题,仅从专业角度看,硬糖君认为这部电影之所以如此拧巴,问题还是出在创作方法上——它套错了“国外”的叙事模板

商业电影“套”国外商业电影的模板,艺术电影“套”国外艺术电影的模板,日韩近年代表性导演是枝裕和、洪尚秀的作品更是被“抄模板”的重灾区。这种现象早已是国内影视行业的通病,只是《我本是高山》因其题材特殊性,集中暴露了问题。

因为太糊而比较隐蔽的另一个典型案例,是胡歌今年出演的另一部电影《不虚此行》——胡歌参演电影犯这种“洋为中用”毛病的概率未免过高,还是找个了解中国国情的助理帮把关剧本为宜。

《不虚此行》和《入殓师》导演泷田洋二郎来中国拍的《我爸没说的那件事》完全是同一个水土不服的味儿,我们中国人的婚丧嫁娶,有坟头蹦迪的,还真没专门写悼词的。

但是,如果你把这些中国电影的故事背景移去日本、移去美国,一切就都合理了——当然,咱也不知人家美国人、日本人是不是就爱看。

百家借鉴独缺本土

有网友戏称,《我本是高山》里的很多角色像是跑错片场。“酗酒母亲”应该是美剧《大小谎言》里的白人母亲,“逃课去网吧的学生”应该是日片《垫底辣妹》里的弃疗差生,“学校里的老师”应该是《死亡诗社》里的奇葩老师。

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一部国产片里,能看到这么多国外影视角色的影子,就是看不到国内真实人物的样子。你要非细究真实不真实,以中国14亿的人口基数来看,广袤的农村大地一定是能找到酗酒母亲、网吧学生、奇葩老师的。但这绝不是普遍现象,不具有任何代表性,因此也很难让观众理解、共情。

而主创之所以顺利成章把这类“非典型”角色表现出来,并委以“有调研”的借口,只能是因为——“剧情需要”。

一位编剧朋友告诉硬糖君,编剧创作的确很难摆脱“顺撇”思维。明明真实资料就摆在那,但编剧很容易遵循那套西方戏剧理论,为了所谓的张力与吸引力,强行制造二元对立与冲突,制造不真实的人物。而人物的原型,自然也是习惯性参考国外影视作品。

明明张桂梅的事迹被广泛报道,人人都知道她信仰的是一种绝对理念,电影却偏偏要改成她信仰的是一个具体的人——胡歌所饰演的亡夫。因为西方戏剧理论就是这么教的,那么多经典外国电影也是这么演的,一个有伟大理想的人,也会困于自己的私欲,最终都要回到个人问题上来。

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开头提到胡歌的《不虚此行》则更离谱,男主角从事的写悼词行业在国内压根不存在。很多看完电影的观众都发出了质问,“真有写悼词行业?”更有观众直言,明明“道士包场”才是丧葬行业的普遍现象,但凡识字、有手的普通人,都不会专门找人写悼词。

连胡歌自己都曾质疑这个职业。在《人物》杂志采访里,胡歌称看完剧本就问了导演刘伽茵这个问题。胡歌自己还去淘宝搜了,帮写悼词的都是套用模板,不会像电影里呈现的有采访调研环节。

他和导演讨论了很多次该职业的现实性问题。后来,他显然是被导演说服了,现实性问题不重要,重要的是“我们需要这样一个人物”,参照的是意大利影片《幸福的拉扎罗》里“天使”拉扎罗一角。

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但依硬糖君看,《不虚此行》可不止参照了这一部。胡歌的人设和影片拍摄风格完全在复刻是枝裕和的电影,胡歌更像是《比海更深》里靠家里救济的颓废作家。但有一说一,把北京的景儿拍出东京的味儿也是种能力,去小红书绝对能打出一片天。

今年还有部拼盘电影《长沙夜生活》,同样也是参考了大量国外电影模板——包括《真爱至上》《爱在黎明破晓前》等等,唯独没有参考真实的长沙人生活。

有观众吐槽,谁大晚上去岳麓书院,莫名其妙跳湘江大桥?电影里,男女主角在书店相遇,对谈哲学、诗歌问题,像极了很多欧洲爱情片的开场。嗐,让咱网友出个“长沙版”《花束般的恋爱》,都比这剧情靠谱。

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学院派的“原罪”

那么,贵圈谁最容易犯这种拿来主义的毛病?根正苗红的“学院派”作品,可以说是“套模板”的重灾区。

《我本是高山》导演郑大圣是上戏毕业、芝加哥电影学海归,编剧袁媛毕业于中传电影硕士,《不虚此行》导演刘伽茵毕业于北电,还是北电文学系老师。

可以说,他们不仅是资深的“学院派”代表,还带出了很多徒弟。子子孙孙无穷尽矣,也就不难想象,有多少中国导演在拍“国产外片”。

更何况,作为一名电影学子,进学校学的教材或者考学参考书,几乎一半都是美国人写的。比如编剧常用参考书有《剧本结构设计》《基本剧作法》《戏剧与电影的剧作理论与技巧》《电影剧本写作基础》等。剩下一半参考书,则大多是本学校老师写的。这些书很像是他们近些年被分配的任务,研究出来的“成果”,实际参考价值并不大。

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硬糖君的编剧朋友透露,国内许多编剧在实际创作中,更喜欢参考那本《救猫咪》——被很多人奉为编剧实用宝典,出自好莱坞编剧、导演布莱克·斯奈德之手。除此之外,老师们开给电影学子的片单,外片占了80%以上,很多片被老师拿来逐帧拉片分析,是影响学生甚远的样本。

当然,这不是中国独有现象,全世界电影学子都是如此。因为电影虽然起源于法国,但是美国人最先在全世界建立起商业发行体系,研究出一套经过市场验证的叙事模式,比如连贯流畅的零度剪辑、缝合叙事体系等等。这些基础理论,深刻影响着世界电影的发展。

但这并不意味着,经典的叙事理论能够直接放之四海皆准。往深了看,中西戏剧的起源以及所承载的文化与思想,都是有本质区别的。看看老美拍的华人故事,哪个能被我们本土观众接受? 

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北美爆火的《摘金奇缘》,对中国观众来说实在老套,在晋江闭眼点都能找到更好的“灰姑娘”和更好的“小时代”。事实上,《摘金奇缘》完全是拿“美国梦”女主,来和华人老钱传统家长对抗,最后“美国梦”险胜,完成世纪大和解。好莱坞大银幕现在一遍遍重复着这样的故事,从《青春变形记》到《瞬息全宇宙》,传统刻板的华人家长如何一步步走向妥协,放飞子女去拥抱自由世界。

咱也明白,老美不是拍给我们看的,是拍给在美的华人ABC看的。但对我们来说,这种海外华人电影的“猎奇感”往往比纯粹外片更强。我们能对一部纯粹的美国白人电影感同身受,但美国人拍中国人,真的怎么看怎么别扭。由此推论,大概一些中国导演按西方模板拍的中国片,比如早年的中式大片《夜宴》《长城》,在外国人看来也是古怪得要命吧。

何以有“中国叙事模板”

总的来说,老美研究出的叙事模板,虽然是在全球应用最广的模板,但毕竟有文化差异存在,每个国家都需要辩证使用,令其符合自己的文化特色。比如,任何叙事模板到了印度,必须要融入“一言不合就跳舞”的情节。

回顾今年的国产电影市场,明显有两个趋势:一是好莱坞类型电影的式微,观众对经典的叙事模板进入了审美倦怠期。二是国产电影的类型也在迭代,出现了被市场验证成功的东方叙事模板,最典型的两个例子就是《流浪地球2》和《长安三万里》

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《流浪地球2》可谓是东方文明下的诗意科幻。西方科幻故事大多围绕着抗击外敌与人性善恶展开,几乎都是在二元对立的冲突下推进情节,战争与厮杀是必不可少的桥段。而《流浪地球2》却开辟了另一种可能,科学家图恒宇和马兆俩人虽有对立,但最终都是为了人类与集体利益。说起来主角们所面临的最大敌人与困难都是“自然灾害”,解决问题的办法则是号召人类团结,寻找生存的可能。

电影也戏剧化隐喻了东西方文明与价值观的冲突。当地球面临生存危机,西方讲究个人主义,决定号召每个人躲进虚拟世界,像《黑客帝国》所呈现的一样,安享虚拟的永生。中国则是我们熟悉的集体主义,希望全世界人民能团结起来,一起去创造一个人类生存的可能。

从《流浪地球2》到《封神》,让不少观众开始重新审视中西神话体系,重新发现农耕文明和海洋文明的底层差异。我们的神话故事里,神仙都是因为心怀天下而去做某件事,比如女娲补天、后羿射日,都是为了造福百姓,强调的是舍身忘我的奉献精神。西方神话强调的则是自我与理性,比如北欧神话中知识之神奥丁为了喝到“智慧的泉水”,甘愿牺牲一只眼睛。

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《长安三万里》的成功,绝对不是追光动画进程中的一个偶然。从《小门神》到《长安三万里》,追光之所以能在票房上实现量级“大跃进”,是因为他们的叙事发生了从量变到质变的改变。追光终于抛弃了西方叙事模板,明白了中国传统故事该怎样讲。

追光早期动画《小门神》《阿唐奇遇》等等,个个都是在讲中国传统文化故事,但实际呈现出来的效果却是:套了一个中国人物壳子的好莱坞动画电影。后来追光努力探索将古典文化融入现代语境,做出了《白蛇》与《新封榜》系列,但最成功的作品也只能卖到4亿多票房。

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直到《长安三万里》出现,追光启用新导演,放弃了海归派、香港派,冒险创造出一个新的动画类型、一套新的叙事体系。上映之前,谁也没想到一部全程念诗,没有我们熟悉的核心冲突与故事线的电影,居然能卖到18亿。

《流浪地球2》《长安三万里》的成功都在告诉圈内创作者,别盲目迷信教科书、奉西方叙事为圣典,咱得开发自己的叙事模板。

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