用细节描绘真实，听听陆川、戴墨、白志强三位“细节控”导演怎么说

■ 本期轮值毒叔 ■

■诸葛奇谭·谭飞■

一

陆川：最重要的是真心

谭飞:《我们诞生在中国》是到美国去做了放映。其实，这个片子，作为纪录片类型来说，在中国票房是相当理想的，那么你跟好莱坞的，就是迪斯尼公司，是一个深度的合作，这一次，你能谈谈你的感受吗？

陆川:其实，《我们诞生在中国》，我觉得它不是一个纯纪录片，就这个真不是纯纪录片，因为它里边一开始就有剧本，然后拍完之后呢，其实很多的戏剧情节啊，这都是在剪辑台上构成，它不是长时间的跟拍完整地呈现，它是靠剪辑的力量，去编出来一个故事，所以我是特别怕使用纪录片这个词儿，因为我会觉得，纪录片跟故事片有一条，还是有一个非常明确的一条沟，这条界限呢，因为我一旦说纪录片，可能会对年轻的观众或者有小孩的观众有一个误导，就是说这里边的所有故事，都是真实记录的。

谭飞:就是没有被控制，或者是没有介入的那种记录。

陆川:对，那种记录，但实际上不是的，我们每天开制作会的时候，都在说我们要讲故事，实际上就是从500个小时里边，来剪辑它在后期的过程，中间这种创作力量是很大的，对，所以它我们在美国发行的时候，因为国内媒体不接受自然电影这种说法它不接受。

谭飞:只能用纪录片来形容。

陆川:它就用纪录片。对，在美国，我们不能用纪录片，就发行的时候，我们必须用叫natural movie，你如果说是Documentary，马上这个迪斯尼的宣发官员，会来纠正你，说导演不用Documentary，他们认为这是有界限的。所以它其实是一……我认为是用记录的手段拍摄，用故事片的方式制作，反正跟迪斯尼这次是一共合作了三年嘛？就确实对跟他们有了一个深度的一个了解。

谭飞:因为我也看到你发了一些感慨，你不是说好莱坞没有所谓的审查，这个审查是打引号的，它可能是一种文化自觉或者叫这种善意自觉，因为比如说涉及孩子、涉及动物，我们看到在这个电影里面，其实处理得是相当有分寸的。你能不能讲讲这方面？因为可能很多观众会觉得说，原来好莱坞也有这个，因为对他们来说，他们实在是不了解的，甚至会形成一个印象，好像只有在中国片子，是经过这样的一道程序，但中国程序又不一样，这方面我觉得你可以跟大家介绍一下。

陆川:这世界上没有绝对的自由，就在我们国家可能审查，是关注在这种政治上的，但在美国它的这个审查，其实我认为从经典好莱坞开始，它历经到现在到后好莱坞时期就是它的审查区域，也一直都在，它的审查是什么呢，最早期的呢，它可能是一些宗教类的，它比如它有些涉及敏感的这些东西，他们也有他们的禁忌，这种禁忌，在我们看来可能不是太大问题，但在他们这就是一个很大的问题，比如说这种对于女性的态度，就你在那个美国，是绝对不能拍侮辱女性的电影的，女性对待女性它有它的这套东西。

谭飞:比如说一开始一些女先锋，投畀馁虎把它们装到那个上面投到敌阵上，这种情节在美国可能出现吗？

陆川:嗯，悬。反正就如果说你强行地上映，你会瞬间就会被舆论淹没。

谭飞:被舆论给淹没了彻底。

陆川:在美国是这样的，确实有点像，跟现在中国很像，就是一旦媒体判你的电影死刑，你不会有那么多人很好奇，还要去电影院看。

谭飞:中国反而成了炒作。

陆川:中国会说这是一个曝光的现象，在美国就是媒体，如果很多大咖站出来说这是一个不对的电影，这电影就没了，就没有人去看了，大家是非常相信评论者的，就是受到美国所谓的审查，那到企业内部呢？电影企业内部，实际上他们是有自己的传统，你比如说或者厂牌，迪斯尼它自己的厂牌，他是有很多这种明确的要求，这个要求是它不会形成一本工作手册，我估计可能有工作手册，但它没有让我看到这个，但是你在工作中间就开始有了。从这个老板开始到执行制片人、到制片人、执行制片、到市场部的老大，就他们都在给你逐渐灌输这个不能碰那个不能碰，你比如说像自然电影这个类型，他们的这个产品里边不许出现人，就是所有的迪士尼出品的自然电影不许有人出现，这你觉得很奇怪吧？

我当时在想中国地大物博，全是人，动物永远都跟人在一起，我要拍一个电影没有人，这很奇怪，你比如包括拍熊猫，其实很容易拍到远处，然后金丝猴，其实也会有游客，你要想拍到完全没有人了。藏羚羊是可以的，但是藏羚羊也会穿越这个公路对吧？青藏公路上经常有车这样过去，这里边其实好多军规，第二，就是，比如说，这个要有很多的幽默。第三，比如说要必须happy ending，就别什么没什么可说的，必须happy ending。

谭飞:就如果不是happy ending呢？

陆川:如果不是happy ending，你就不可能下生产线。

谭飞:就必须让你再加一尾巴。

陆川:这尾巴是必须要有，就是观众不能哭着离开影院。

谭飞:但是它这个规定是不是就是文化差异。

陆川:它不是，它是这个产品针对的特殊人群，你比如说这个产品《我们诞生在中国》后来我的制片人告诉我，包括迪斯尼大老板艾伦贝尔曼说，他说我们创建这个电影以来，我们发现很多美国的孩子，人生中进电影院看的第一部戏，往往我们是我们的自然电影，爸爸妈妈把一个三四岁的孩子带到电影院去看戏，往往看到第一部就是这个戏，所以我们不能让他们受到刺激，所以你说这个社会，这个时代是不好的，这社会是人吃人，动物吃肉，所以这就是它有很多，但不能刺激这些孩子。

谭飞:包括我看你那个血腥的处理，都是特别的自然和巧妙。

陆川:这个是我也是学到了一课，比如说我是第一次拍动物的这个电影，那我以前我觉得像BBC拍的动物世界。为什么我们在电影，在我们电视台看到的这种动物世界，实际上都是经过处理的，我以为从小时候到大，我都很喜欢看，我以为那些就没有处理，我觉得都是真的，后来他们说不是，他说，你想那个动物捕猎的时候，尤其大型食肉动物捕猎的一口咬的，比如说这个脖子上，他有时候高速摄影机会拍到那血飙出来，那血就出来了，然后有时候会血肉横飞，你知道吗，然后吃完了或吃一半的时候，可能一抬头满脸是血，比如那个狮子一抬头本来是这样的，但你想整个脸全部被红色覆盖是多么恐怖的状态，但他是经常的，所以，在BBC做这类的动物世界的是这种专题节目的时候，他其实把毛色都调过了，血全部擦掉，所以你会发现我们从小到大看动物世界是没有真正看到动物那种鲜血淋淋。

二

戴墨：用心地“往真了做”

谭飞:其实我们可以讲讲这个电影的社会意义和价值，因为第一部它的动物的意向是绵羊，这一部现在调整成萤火虫。你觉得这两者的区别最大在哪儿？

戴墨:当时也是做剧本的时候想给它改嘛，我其实挺喜欢《误杀1》里面这个绵羊的含义。

谭飞:它背后代表的东西。

戴墨:背后代表的东西。我当时就在想在《误杀2》里选一个动物，是什么样的动物。突然间我看到有人推荐给我一张马来西亚的照片，叫什么萤火森林？我觉得好漂亮、好美，单纯从美的角度就好好看，它是那种相机拍的长曝光的那种，好好看，萤火虫也挺好的。我们又回头翻了翻萤火虫的百度百科，觉得它的那个微光好像点燃完之后，它生命就不太长了。

谭飞:消失了。

戴墨:对，寿命不长了。

谭飞:就跟昙花一样。

戴墨:对，昙花一样，就那种感觉。所以好像跟燃烧自己完了之后去照亮了一下这个世界，或者照亮一下寒冷的地方或者黑暗的地方。这其实这跟我们的主题还有一点点贴合，我就说能不能把萤火虫就真的放在里面，就编了树林的那场戏，然后夜晚的时候，孩子抓捉萤火虫给爸爸，最后又有一个飞起来的那个场景。

谭飞:所以其实可能很多人看了会觉得2比1更温暖。

戴墨:我想要这种温暖。

谭飞:就是《误杀1》可能就讲的那种弱肉强食，一个丛林法则。但《误杀2》里面还是有暖色，黑暗的地方是有萤火虫照亮的。当然其实可能还有一个终极的问题，就是肯定很多人会说，那你怎么去看未来《误杀2》跟《误杀1》在市场和口碑上的一个期许，你自己会有一个什么期待？

戴墨:《误杀2》比1肯定要期许更高，像您刚才说的，有它有很多观众会有抱着期待去进到影院。

谭飞:其实很难做的，就跟“新秀墙”一样。

戴墨:我不能说我一定会保证你不负期待，因为每个人的期待也都不同。我不能说不负期待，但我真的是就尽人事、听天命，我在整个的过程中我会很用心地在做。

谭飞:你觉得你尽力了。

戴墨:我一定是尽了全力去做这个事情，我两年时间基本上什么都没干，就做这一件事情。

谭飞:思诚监制过程中跟你的磨合，有些什么细节，就是你觉得值得一提？

戴墨:他给我提出一些很多的建议，包括他让我 “往真了做”。他说了一个“往真了做”，我就得稍微琢磨琢磨，我说怎么“往真了做”，拍摄手法上，人物上，从各个方面我在想尽量往真了去做。比如说人物造型上，我让他尽量往东南亚的真实的人的那种状态去努力。比如说，像华哥在现场天天汗流浃背，化妆说哎华哥擦擦汗，他不擦，他说我就要这种真实的汗，有时候衣服都湿了，他说我不要换衣服，就要这个衣服，别换衣服，因为服装通常看到衣服湿了就赶紧给你换干的，他不换，就湿的，正常。大夏天东南亚的天气，湿点衣服正常。

谭飞:湿度太大了，对。

戴墨:太正常了，对，所以拍摄上也是就用了很多zoom镜头。

谭飞:就一定要真。

戴墨:像这种摄像机的这种镜头，用手动变焦的方式一下就进去，也是在帮助这件事情，想让观众觉得这是一件真事儿，而不是发生在可能身边的事儿，而不是发生在很遥远的。

谭飞:对，它不是一个虚拟的事儿。所以我昨天看完，我给思诚监制发了几个字，叫真正的现实主义，我觉得还是很恭喜创作者，在电影并不景气的时代，还有这样的勇气和野心，做出了真实的东西。就是可能这个真实里面包括观影者最后这个夺眶而出的泪水，甚至里面演员被这种汗和湿打湿的这种状态，包括大雨。我觉得这个就是电影的魅力，所以也希望《误杀2》取得好成绩。

三

白志强：拍纪录片也教会了我去观察

谭飞:其实我看的时候中途有一度也感觉是压抑的，但有个性的人总是让你体会到人性的美好，所以最后整体的感觉就不会那么压抑，因为它并不是要讲得那么深层，反而可以说是一个标本，我们说是田野调查，既然叫田野，也是有生动可爱的，包括两个人深更半夜上厕所，窗户被敲烂了，包括拨浪鼓被戳破了，可能中国到了中产之后，观众越来越关注细节，就是一些微妙的、难以言说的东西。我在这部电影中还是看到了不少这样的细节，当然这是不是跟你做纪录片太多有关系，因为我觉得你对这种详和略对事件的生动感的取舍是有不同的看法的，讲讲这些方面的东西，生活的毛边。

白志强:因为我是长期在生活当中，那些素材实际上是鲜活的，拍纪录片也教会了我去观察。比如毛豆在趴到炕沿上的时候鞋一直在闪光，他觉得很美好，因为光很炫，没见过。2006年我在慈善活动朝阳行动当中，也是一个慈善活动的活动当中照顾十几个孩子，我们发了那个鞋，一个孩子就一晚上不睡觉，一直按那个，这个画面我就记住了，所以在写作当中自然而然就拿过来，像这样的生活都是我比较熟知的。

再一个，我自己也是比较注重细节的，电影的核心语言就是让观众去看，不是用嘴说，把人物的情感和性格都放到他的动作设计里面，包括像拨浪鼓也有一些象征主义，代表着一种情感。最后用芦苇老师说的移情毛豆的故事，最后把波浪鼓送给苟仁就是移情了，毛豆戳破拨浪鼓也是打破了苟仁绝望的世界，最后创可贴一贴也象征着自愈。这次我觉得特别惊讶的是观众真的好厉害，里面我藏了很多我自己表达的小点，今天晚上一位三刷的观众说第一次看的时候觉得很感动，第二次看的时候发现自己还看到了很多导演设计得很巧妙的地方，第三次看的时候他看到了我们做的特效，还有里面我从100多公里以外请回来的道具石狮子，我偷偷藏的一些东西都被观众发现了。

谭飞:那么这一番尝试，刚才也说了其实是剧情片，但其实有很多手法比较偏自然主义、偏记录。你现在回望觉得自己当时的选择是否是最合适的？

白志强:我甚至偏执地认为，这个电影必须要真实，真实代表着我的真诚，也是我跟观众之间的一个态度，用这种拍摄手法就是为了真实。我认为真实其实是特别难做的，剧作要真实，你不能让它飞了，飞了就不真实了，选演员要真实，用镜要真实，美术要真实，做声音要真实，我们还特意混进去了一些杂音。

谭飞:对，我看声噪还比一般的电影要大一些，采了很多集市音、车窗外的声音。

白志强:对，苟仁去开房门的时候外面的KTV，还有新闻联播和一些混杂的市井声，都会在里面有表现。其实我们拍的时候就是用了一个核心字“藏”，对我来说有时候拍画面拍漂亮一点那是技巧，有很多方法可以去做到，但拍出真实就是要反过来做，做到纪录片那种真实感反而是难的。包括美术上要修旧如旧，毛豆家和苟仁的生活场景其实都是陈设的，但是要陈设到所有的残缺和破旧都极致的真实，不能有一刻出戏。

谭飞:所以其实你最主要追求还是真实。

白志强:在这部电影里是这样，我不后悔这样做，我完成了一个挑战，甚至别人说你这个画面太粗粝，我觉得对我来说是一种表扬，证明我藏得好。

谭飞:确实也有观众会觉得镜头太晃，画面太粗粝，或者明暗对比度好像没有怎么调，是不是这些东西你都权衡过？然后做了现在的选择。

白志强:我是权衡过，不是钱的问题。首先这样客观上也省钱，但确实不仅仅是因为省钱。包括我当时有个器材老哥，他什么都有，伸缩炮、轨道、航拍、发电车全部有，但是我不要，我觉得我不需要那么拍一个故事。如果下次我要拍一个类型片的话我也会拍得很类型，但这部片子我觉得不需要，包括在没那么飞的情况下你还要表现出它的戏剧张力其实是也很难写的，要有很多心思在，既要符合生活逻辑还得符合戏剧逻辑，倒腾起来还挺费事，我倒觉得蛮有挑战的。