李劼：北京文人墨客的皇权意识和中心话语情结

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以下为作者全文：

1.海子的血案和顾城的杀妇

如果说上海的先锋诗人是被市民习性给束缚住的话，那么北京先锋诗人的问题是出在这个城市的皇城传统上。北京的先锋诗人，只要在诗歌话语上一夸张，并且夸张一成功，一见效，马上就会产生皇权在手皇袍加身的幻觉，从而下意识里感觉自己变成了皇上。

记得是90年代初，上海的一些先锋诗人(不是我前面谈论的那一批)通过我的朋友奚愉康，邀请我和宋琳去长兴岛，与从北京来的那位《今天》元老诗人芒克会面。在场的除了我和奚愉康还有奚愉康的一个摄影家朋友，其他全是诗人。有个号称老门的小矮个，不知是诗人还是画家，像保镖一样跟着芒克。一伙人在饭店里坐定，开始胡侃起来。不知是谁，突然举起酒杯，带头说道，芒克是我们的领袖，我们要高举芒克的旗帜，跟着芒克前进。于是，诗人们一个个起身表示，要高举芒克的旗帜，跟着芒克前进。连宋琳也作了如此表示。我当时整个懵了，弄不清这算是跟诗人聚会，还是上了什么梁山泊。我于是站了起来，冷冷地走到一边。

这时，饭桌上的眼光全都朝我转了过来。一阵沉默之后，芒克开始发话说，有些知识分子，总要摆些架子，不愿意同心同德。芒克话音刚落，门保镖立即呼应，开始猛烈批判知识分子的清高。这么乱哄哄的闹了一阵子，最后我忘了是怎么了结的。好像是奚愉康站起来打了圆场。

后来，一伙人回到上海市区新客站，坐在附近的一个小饭店里又侃了起来。芒克以君临天下的口气，大谈诗歌的至高无上。我听了之后，告诉芒克，在所有的艺术当中，诗歌不是最高形式。他问道，那你认为什么是最高的？我回答他说，音乐。于是，彼此就争论起来。这时，几乎所有的诗人，通通站到芒克一边，硬说诗歌是至高无上的艺术。就连曾经跟我讨论过这个问题，并且当时也完全同意音乐高于诗歌的宋琳，也跟着一起表示不同意我的看法。这场争论后来是芒克找了个什么台阶，大家才平静了下来。但不管芒克如何想平息我的反感，我对此情此景此人之厌恶，已经无可挽回。

在这之前，我刚刚论说过芒克及其诗歌。我在1989年初写的一篇论说80年代先锋诗歌思潮的长文里，对《今天》诗派的核心人物芒克，作了不下于北岛的评价。可惜的是，那稿子还没写完，就在那年被抄走了，至今下落不明。要是我早知道芒克会在我面前上演了如此一出南面称孤式的领袖戏，那篇文章也就不会那么写了。

我后来非常愤慨地说了一句，没想到这个芒克竟然比李陀还李陀。

当年《今天》诗派的那些诗人，除了远在福建的舒婷，几乎个个成了疯子。有的跑到西方整天等着颁发诺贝尔文学奖，有的躲在纽约闻着《村声》报的铅字气息过日子，有的在新西兰上演了一出杀妇自毙的血腥闹剧。剩下这个芒克，我以为会正常一些，不料同样的疯疯颠颠，如同金庸《天龙八部》里的那个慕容复。

更为糟糕的是，《今天》诗人的这种神经病好像是有传染性的一样，使在北京的先锋诗人，一不小心就得病。欧阳江河那种知识分子写作一说，还算是得了小病，虽然在潜意识里不乏话语中心话语权力的妄想，但还不至于不可救药。最惨的是海子，被那种皇权为里文化为表的大而无当的狂想送上了铁轨。我一直认为，海子的死是一种谋杀。就像当年的殷夫被同伙借他人之手所谋杀一样，海子是被他的诗歌所谋杀的。

从意像上看，海子的诗跟殷夫非常接近。同样的充满激情，同样的大而无当。只是殷夫在诗歌里扮演的是以解救天下芸芸众生为己任的红色侠客，而海子则在诗歌里借助夸张之极的意象扮演了一个诗歌王子。

按说，五四新诗的大而无当，殷夫并非是始作俑者。郭沫若的诗歌，在吹牛皮和自我夸张上远比殷夫没有节制。但郭沫若再胡言乱语，头脑是非常清楚的。他知道自己是在表演，他知道自己的表演不是为了把自己真的奉献出去，而是通过表演为自己捞进点什么。因此，郭沫若绝对不会傻到像殷夫那样真的把小命也一起演进去。郭沫若当年一写完声讨蒋介石的所谓檄文，马上溜之大吉。在这方面，写作檄文的郭沫若也罢，写作《从牯岭到东京》的茅盾也罢，一个比一个精明。他们再革命，也绝对不会把自己的小命给革掉。但可怜的殷夫哪里懂得这种在诗歌里是一回事、或者说、小说里是一回事、而在现实生活当中又是另一回事的奥秘。殷夫于是傻乎乎地成了烈士。

同样的故事也发生在北京那些牛皮哄哄的先锋诗人身上。芒克虽然不需要像郭沫若那样闹革命，但他也跟郭沫若一样善于喜欢混江湖。他在扮演诗歌皇帝的同时，也明白这不过是闹着玩儿的。在京城里混了这么些年，皇帝好做不好做，这种道理芒克不明白岂不是白活了？因此，他闹得再认真，也知道不过是逢场作戏。假如日后说起长兴岛那一幕，他可以非常潇洒地说一声，那哪能当回事，逢场作戏罢了。

我相信李陀也懂得这个道理，具体我后文细说。我之所以说芒克比李陀还李陀，不仅是说芒克在胡闹程度上跟李陀相近，也是指他其实跟李陀一样的心知肚明，并且看上去也跟李陀一样豪爽。

但海子哪里知道这其中的奥妙？从外省农村跑到北京念书，进的又是北京大学。那所大学虽然有科学和民主的传统，但在那里面念书的学子，一个个都感觉自己比陈独秀还陈独秀，比胡适还胡适。没有一个肯说谦虚话，没有一个愿意低调行事的。北京的皇城气氛，加上因在北大读书而来在所难免的自我夸张，然后再是北京诗歌界自《今天》以后的先锋诗风。那样的诗歌风气，在意象营造上力求夸张，无限放大，仿佛是一场大而无当的比赛。你说你写的是《诺日朗》，我则在天空挂上一个“悬棺”，海子不甘落后地在诗行里一笔一划地画出了“太阳和土地”。所谓党卫军雨衣反穿，在上海的诗人笔下，不过是说着玩儿的事情，可是在北京的诗人几乎全部反穿了党卫军的雨衣，有的也许还戴上了红卫兵的臂章。

然而现实生活跟诗人的夸张正好相反。银幕上放的是《阳光灿烂的日子》，此片在怀旧的名义下，从文化大革命的日子里写出了阳光灿烂的感觉。皇城里富起来的人们则在胡天胡地地吃喝嫖睹，使知识在财富面前黯然失色，使诗歌更是变得一文不值。北大的学生因此一个个焦灼不安，内心深处有太多太多的能量需要释放，却一时上找不出突破口。一方面是整个社会打量大学生的眼光越来越暗淡，另一方面则是大学生们在一场未完成的启蒙交响乐里，有关自我抒发和自我实现的主题却刚刚开始，还没来得及展开。

这样的焦灼，这样的张力，通通集中到海子身上，最后以断然自杀引爆成因为写诗而卧轨的血案。

假设1989年的风潮早一点爆发，海子可能就不需要用自杀来证明自己的王子地位了。因为历史会给他提供更合适的自我证明机会。但他太性急了一点，或者说，内心里的王子冲动太憋不住了一点。就此而言，海子实在是太可怜了。他要是能够再忍耐几个月，那么无限风光就会降临到他头上。他可以拿着话筒嘶哑着嗓子做一把领袖人物，可以找个女孩子在广场上举行婚礼，可以绑着布条绝食到底。甚至浇上汽油演一场自焚。但我估计没有必要了。死是绝望的产物，生活一旦有了希望，头脑自然就会变得清楚起来，甚至清楚得比当年的郭沫若还清楚。郭沫若不过是溜之大吉罢了，可是80年代的学生后来居上，竟然学会了在开溜之前把别人送到枪口底下的江湖招术。反正不管怎么说吧，海子不死，那么他的很多问题，生活上的心理上的个人地位的不明确上的，都是可以一步步解决的，包括恋爱的失败在内。以海子的诗才，在广场上找个女孩子太容易了。多少平日里默默无闻的学生，多少从来没有被女同学注意的男生，在广场上解决了在校园里要花费很大精力才能解决的情感问题，性压抑的苦闷等等。

可是海子等不及了。他急急忙忙地冲出去，把脑袋过早地放到了铁轨上。

他等不及的原因当然有很多，但其中最主要的一个，是他写了太多太多大而无当的诗歌，并且反过来把所有那些大而无当的意象当作补药吞了下去。我把这称做意象吸毒，或者说意象中毒。而在这样的意象中毒背后作祟的，则是皇权意识，皇权崇拜。这类意识和这类崇拜，有时表现为对某个个人，比如对毛泽东的崇拜。有时表现为对某种自然形象，比如太阳，土地，或者其他什么大物事的顶礼膜拜。有时也会体现在对诺贝尔奖的渴望上，因为得到那样的大奖，就如同被加冕为皇帝一样。反正形式多样，对象不一，但秘密只有一个，要成为高高在上的人物，要成为大众欢呼的人物，要成为君临天下的人物。正如德国人永远不会忘记那场火炬游行，中国民众又何尝忘记过广场上由成千上万的人群组成的红色海洋？毛泽东在天安门城楼上挥手的那个瞬间，可能将永远停格在有抱负有理想的青年人的内心深处。

这具体到海子则是，他误以为，用诗歌得不到的东西，可以用自杀，用死亡来得到。用诗歌证明不了的自我，可以用自杀，用死亡来证明。可怜的海子。要是有个精神分折医生给他治疗一下，也许有救。但中国人其时连如何保护牙齿都还没有学会，哪里懂得寻找精神分析医生看看自己有没有出问题呀？

从案例上说，海子确实是自杀的。但从整个自杀的原因上说，海子却是被那个夸张的城市，那所夸张的学校，那些夸张的诗歌，给谋杀的。我写到这里，发现有必要表扬一下我在前面章节里批评的上海先锋诗人。他们的市民生活方式虽然世俗，但绝对不会因为那样的夸张而产生那样的心理问题。小市民再世俗再势利，也永远是正常的，或者说，健康的。

假如明白了海子的死因，那么有关顾城的神话，也可以迎刃而破了。

我忘了是唐晓渡还是其他哪位朋友，曾经给我讲过顾城的一个生活细节。顾城在新西兰时，养了许多鸡。但那里不允许乱养鸡，人家通知他自行处理。于是，顾城只好自己杀鸡。顾城杀鸡的方式是非常简单的，就像他的诗歌语言一样简洁明快。他把鸡头一个个剁下来，扔进一个桶里。看上去像是在做木匠活。我记得他有一首诗描写刨木花，写得相当美丽。我想他的剁鸡头被他写成诗歌，也会像刨木花一样动人的。

正在他剁得十分起劲的时候，有个诗人朋友陪着一个德国的汉学家，前来造访。顾城放下杀鸡的活儿，跟汉学家会面。会面完了之后，那位诗人朋友问顾城，你有没有让人家看见你扔在桶里的那些鸡头？顾城回答说，我早放起来了。我哪能让他们看见这些东西？我在他们面前永远是天真无邪的纯真孩子。

有关这个细节，当然需要当事人进一步证实。我在此引出，是为了说明，当年顾城的那句名言“黑暗给了我一双黑色的眼睛，我却用它来寻找光明”，可能需要适当地修改一下。因为黑暗给了顾城的不仅是一双黑色的眼睛，同时还给了他一颗黑暗的心。

早在听说顾城找了个女人，像母亲一样地照顾他，而他又像个任性的孩子似的，除了写诗撒娇发脾气，什么都不懂，我就发现事情不对了。这与其说是个可爱的传说，不如说是中国男人十分丑陋的积习。从张贤亮的“马樱花”，到顾城身边的谢烨，中国男人钻在女人怀里发嗲的传统就像孩子断奶一样，始终没有真正断掉过。既然父母宠爱独生子女会造成小皇帝现象，那么被女人如此宠爱的顾城难道就不会以皇帝自居么？既然是皇帝，那么女人的忤逆，就得遭到大辟的惩罚。我不知道顾城剁鸡头是不是用了同一把斧子，但他提起斧子朝他的妇人剁去的时候，那颗人头在他眼里跟鸡头并没有多大的区别。一个什么家务事都不会做的没用透顶的男人，哪儿来的如此冷酷的心肠？只有一个解释，因为他把自己看作皇帝。皇帝杀死一个人，还不跟踩死一只蚂蚁一样？只有等到杀死之后，他才发现自己并不是真正的皇帝。因为皇帝杀人毋须自己动手，皇帝杀完人，也毋须自己面对，马上就有人进来把尸体拖走。于是，发现自己不是皇帝的那个顾城，被依然是皇帝的顾城，一怒之下，也赐死了结。做了皇帝的顾城，一斧杀了背叛了皇帝的妇人，再一索子吊死了觉得自己不像是皇帝的顾城。皇帝在屠杀中凯旋，顾城的女人和顾城在屠杀中完成了臣民应尽的义务。

从案例上说，这当然是个刑事案件；但从成因上说，这是又一个精神分析病例。被女人宠成皇帝，是不是北京城里的特例，我不敢断言。但我想在上海这样的城市里，男人再被女人宠爱，也宠不到如此恶心的地步。

我在1988年底写作《论毛泽东现象》的时候，仅仅就毛泽东而论毛泽东。我哪里想到，一个毛泽东倒下了，千万个毛泽东站了起来。这才是真正的毛泽东现象！

我承认《今天》诗人为中国当代诗歌做出过他们的贡献，我也不否认海子的诗歌具有一定的审美价值，尤其是他写的一些爱情诗，清澈透明。但他们一个个发疯，一个个做出如此可恶又如此可笑的事情，难道还不足以令人深省，到底出了什么问题么？

这里还不算北岛在期待诺奖上的荒唐。考虑到他的失落，暂且略过算了。因为仅此三例，足以说明，北京那些大而无当的先锋诗歌背后，潜伏着多么可怕的足以引起杀人血案的精神病因。

这么想想，我不由庆幸自己跟芒克是在上海这个城市里见面，要是在北京跟他那么争论，那还了得？北京绝对是个疯狂的城市，在历史上既有过争相抢吃袁崇焕血肉的情景，又有过义和团作乱的案底。一朝一朝的皇帝在皇城里轮着坐龙庭不知坐了多少年，这个城市没有毛病也要被坐出毛病来。也许正是那样的历史背景，才导致有帝王心态的人物总是喜欢定都北京。北京的诗人和入主北京的革命家一样，被这个城市的皇权意识困扰得苦。当北岛大声喊出“我不相信”的时候，在他潜意识里激起的回音恰好就是“我相信”，相信这个城市悄悄地灌输给他的皇权意识，皇城情结，皇天皇地皇得昏天黑地，皇得不可开交，皇到了误把他乡认故乡，皇到了误把诺贝尔奖当皇冠。我希望北岛能够忏悔自己的这种皇权情结，这种假以诺贝尔奖飞龙在天的九五之尊渴望。不说其他，仅以我举的三个例子，就已足以让他引为前鉴了。既然知道什么是什么的墓志铭，什么是什么的通行证，他难道就连中国人诺贝尔奖渴望背后的帝王情结也看不出来么？任何东西到了中国就要变质变味，诺贝尔奖的效应也同样不例外。做生意开公司的没有学会商业文明的游戏规则，却滋生了古里古怪的公司毛泽东式的权力意识。从以人道主义为基准的诺贝尔奖荣誉里，却会生发出君临天下的狂热来。牟其中的教训和北岛的荒唐，骨子里都系于同样的病根。倘若北岛需要什么治病良药，那我建议他去向阿城讨教讨教，如何做个普通人，如何建立平常心。诗人不做普通人，怎么可能写出有人情有人味的诗歌？作家没有平常心，又如何可能写出有人道情怀有人文关怀有灵魂追求的小说？道理是简单的，但对于得了皇权病的诗人，做起来却可能是困难的。

从另一个方面来说，北京先锋诗人的这种心理症结表明了，这个城市在骨子里根本不具备文学的先锋性。无论是《今天》诗派及其相应的星星画展，还是后来的先锋诗歌及其相应的圆明园艺术村，与其说是这个城市的产物，不如说是文学和艺术的先锋思潮借该城一方宝地，作为演出的舞台。虽然中国80年代的先锋诗歌和先锋小说的最先都是在这个城市发韧的，但这个城市真正的先锋意识，却是在90年代才开始变成一种自觉，我指的是以陈染一类的作家为代表的所谓“私人小说”的创作。但这绝对不是80年代的故事，而是90年代的文学现象。陈染在80年代写出的作品，我称之为现代主义童话小说。

80年代的北京，正处在一场文化嬗变的阵痛之中，这个城市本身的先锋意识，根本还没有形成。《今天》诗派从根子上说，与其说是先锋诗派，不如说是一批最早的极权话语和话语权力的反对派，或者说挑战者。其先驱人物是郭路生，亦即食指，而其更早的先驱人物，则是离北京千里之遥的异端诗人黄翔。假如从这样的一种文化渊源上着眼，那么《今天》诗派的脉胳就非常清楚了。至于后来的海子等先锋诗人的先锋诗歌创作，则是从北京的校园里，而不是从北京这个城市自身生长出来的一种带有强烈的校园气息的诗歌话语。

北京这个城市为中国当代文学提供先锋性，要到90年代的陈染们完成经由大学走入社会然后再由社会转向个人转向自身这样的演变过程，才真正成立。与北京没有现代商业文明传统相应，北京没有现代派文学的先锋传统。这是北京与上海的一个根本区别所在。当年北京最早介绍和倡言现代派文学的两个人物，都没有得到这个城市给予的承认。上海的先锋文学，会在上海市民当中成为一种文学的品牌，从而得到这个城市的认可。但写作《西方现代派研究》的陈琨最后只好远走他乡，至于提倡现代派小说写作和进行戏剧实验的高行健，当然就走得更远了。这种出走与其说是他们个人的选择，不如说是他们所居住的城市根本不认同这样的异类。即便是陈染们的先锋写作，也不可能成为这个城市的标志，只是作为一种风景罢了。至于后来冒出的《北京娃娃》，那更是一种喜剧式的先锋文学，即用女人的身体作为文学的开路先锋。先把女人给搞笑了，然后再把文学搞笑掉。而这种下半身文学的前提，则是男人的宠爱。这种文学写得再卖力气，也不可能具有真正的先锋性，更不可能成为这个城市的标志，至多只能成为这个城市堕落的象征。

这个城市在80年代的标志性作家，是王朔。

2.王朔小说和大院文化

比起《今天》诗人们的疯狂和荒唐，北京作家里头的王朔，反倒显得正常和可爱。虽然王朔有王朔的不足，但他毕竟在心态上相当健康。

胡河清生前曾经把王朔和刘震云称之为“京城两利嘴”。刘震云的小说，我没怎么读，不知那张嘴如何个利害法。但王朔的小说，我却是相当熟悉的。不说在80年代读了他几乎所有畅销或不畅销的小说，即便在那个地方，我也因为读他《千万不要把我当人》读得大笑不已，差点导致同室囚徒朝我拳打脚踢。因为那些杀人犯，抢劫犯，强奸犯，盗窃犯，还有其他什么犯，把《千万不要把我当人》夺过去一读，觉得一点都不好笑。他们个个以为自己是人，只有我认同了“千万不要把我当人”。于是，他们朝我虎视耽耽，察觉出我跟他们原来不是一种气味的动物。那情景让我终生难忘。

王朔确实是张利嘴，不管你喜欢不喜欢。但我的喜欢王朔小说，并不仅仅因为他敢于搞笑和善于搞笑，而且还在于他小说中无处不在的平民意识和时不时地流露出来的民间智慧。

王朔的小说，写得再油滑，视角始终是“小人物”的视角。他可以把一个笑话说得非常夸张，可以让丑老太婆像个小姑娘一样地发嗲，可以让局长之类的人物因为练习气功而在地上胡乱翻滚，但他骨子里从来不放大自己。他知道自己的位置，知道自己没有必要扮演什么大人物。以王朔的这份定力，我估计就是把他扔进北大那个很容易让人狂妄的学校，他也不会忘记自己是个平头百姓。他偶尔会玩一把《王朔全集》，但他心里很清楚这不过是搞笑，不过是商业操作，不过为了赚点狗娘养的人民币。

我认为王朔的智慧，就是从这样的定力里面生发出来的。王朔不是个在小说里乱耍小聪明的作家，也从来不会装腔作势地吓唬读者，更不会展览什么酷刑制造恐怖气氛。王朔的智慧在于，我不跟你吵架，但你得让我活。这种智慧看上去非常简单，但骨子里却不无大智若愚的修为。联系到这种智慧所产生的文化背景，我不得不认为，这在80年代90年代的中国，可算是最简单也是最高级的民间智慧了。因为中国民众尤其是中国大学生们，很少具有这种智慧。普通民众喜欢梁山好汉式的该出手时就出手，大学生撒起娇来更是什么事情都做得出。他们没有双向同构式的思维方式，凡事先给人家留个余地，然后再告诉人家，你活我活大家活，政治术语叫做双赢。这种方式的高明之处在于，一开始就占了平等的地位。而那种玩命的方式不顾后果的方式通常是把自己放在人家脚底下的方式，根本不是跟对方平起平坐的商谈方式。王朔懂得这种双赢的方式。

王朔的这种民间智慧，与莫言的小说相比较，显得尤其突出。虽然从小说美学上来说，莫言的小说似乎更加具有先锋意识，但莫言的小说在文化内涵上，通常是不分青红皂白的。我听刘再复对我说，他曾听莫言说过，莫言小时候有过饥饿到连煤块都塞到嘴里乱吃一气的经历。我听得毛骨悚然，同时又充满同情和悲愤。也许是那么惨痛的经历，使莫言的小说天然具有与众不同的质地。然而，这个可怜的乡下孩子同时又无法让自己的小说感觉建立在一种稳定的文化心理上。他的感觉透明起来像根可爱的红萝卜，但混浊起来会觉得义和拳也很好玩。或者说，莫言的感觉一旦为其纯真的孩子气所主导，小说就变得奇光四射；其感觉一旦受了媚俗的诱惑，其小说写作就会类似于一场高粱地里的发泄；至于其感觉一旦有了朝天阙式的蠢蠢欲动，其小说就会变成以玩弄酷刑为赏心乐事的撒娇。

与莫言的这种不稳定相比，王朔显然要沉稳得多。王朔不会一会儿这样，一会儿那样。王朔虽然有时也做做顽主，但他骨子里从来不会把自己玩懵掉。他既会扮演成顽主在影视界瞎混一把，也会开个公司，认真尝试一下别人做不了的文化事业。虽然这两者他后来都玩不下去了，但他在小说里那种从来不变的清醒依旧。

王朔的这种清醒，甚至连王蒙都难以企及。王蒙在90年代对王朔公开表示认同和赞赏。王蒙为此拒绝崇高。但王蒙的拒绝崇高，不是王朔式的民间智慧，而是中国知识分子特有的一种小聪明，一种面对极权时做出的十分精致的规避动作。就像在文学圈里流传的那样，王蒙的聪明一如他的小说《活动变人形》那样的“活动变形人”。因为崇高是无所谓拒绝不拒绝的，有就有，没有就没有。就好比没有高度就无所谓堕落一样，从来不曾崇高过，哪里来的拒绝？王蒙在《青春万岁》里的少年布尔什维克情结，与其说是崇高，不如说是在极权底下捏出的一个兰花指。

从这个意义上来说，王蒙骨子里是个十分搞笑的人物。虽然在关键时刻，他也表示过良心和良知，但他从来不放过搞笑的机会。比起王蒙的这种搞笑性格，刘心武显然要诚实多了。虽然刘心武在日常生活当中经常会有花旦式的弱不经风，但他骨子里倒并非是没有自己判断和自己立场的人。中国传统戏剧舞台上的许多花旦形象，骨子里都有点刚直不阿。刘心武的文学人格，接近《霸王别姬》里的女主角。这是一种典型的皇城知识分子人格。有哭泣的热情，没有行动的能力。

想想那年，有多少北京文化界的遗老遗少，在大学生面前流露出这样的花旦人格。抱着学生痛哭流涕者有之，老泪纵横者有之，哭天抢地者有之，捶胸顿足者有之，就是没有一个毅然站到学生前面去。就是没有一个断然告诉学生，你们回去，剩下的让我们来做。

联系到王朔所置身的城市，联系到王朔所面对的皇城知识分子，王朔小说的平民意识和民间智慧，确实弥足珍贵。但王朔也有王朔的不足，我指的是他的大院文化背景。

大院文化是北京自50年代初开始产生的一种新型的八旗文化。相对于老八旗文化那五式的没落，新八旗文化霸气十足。这种文化在90年代的代表作是《超限战》那样的极端民族主义和国家主义。在80年代的代表作则是王朔的一些小说，尤其是《动物凶猛》一类的。这部小说后来被改变为叫做《阳光灿烂的日子》的电影。故事怎么说，那当然是创作的自由。再说，在任何年代，哪怕是纳粹时代，都可能有美好的回忆。把大院在文革中的日子写得如同伊甸园那样的田园交响曲，也只能说是各人感受不同罢了。但是电影导演故意通过片名将文化大革命年代命名为阳光灿烂的日子，以此表示他对那个年代和那个年代制造者的敬意，那就颇有一股大院文化的霸气了。王朔原来《动物凶猛》的小说命名虽然有些大院口气，但也颇有生存的艰辛感，何苦要改成那么一个名片，以此挑战他人的痛苦记忆呢？你真的以为你是谁呀？

王朔的小说原作并没有这种挑战意味。但王朔小说里时不时的也会流露出一股“我是流氓我怕谁”的劲头，可能跟耳濡目染大院的那种霸气和痞气有关吧。这两种习气其实是一回事情，唯我独尊，老子天下第一。权势大一些的，自然就以霸气为主导。权势小一些的，则以痞气为手段。

或者说，得意时流露的是霸气，失意地玩的是痞气。其心理成因，则是所谓的主人翁意识，或者说，占领者的优越感。

大院文化不是那个城市生长的标记，而是那个城市被再度占有的标记。这种文化是权力话语的一种形式，但通常是隐藏在权力背后的话语，而不是权力本身。假如权力是虎，那么这种文化则是狐，狐假虎威。不仅王朔的小说受到这种文化的污染，就连刘索拉的小说，也充满因大院文化而来的自以为是。

被大院文化熏染出来的作家学者，很难建立自由的平民心态。虽然王朔是个具有平民意识的作家，但其平民意识并非是自由的产物，而是一种皇城里皇民的自觉。相对于一些演皇上演多了或者看皇上电影看多了、因而莫名其妙地产生皇上心理或者说皇上自觉的神经病演员和神经病国民，王朔这种皇民的自觉还算比较正常。但王朔要是换个环境，比如说，到纽约这样的城市生活，学做一个自由的平民，就会觉得非常困难。

王朔不是没有到纽约呆过，他在纽约不声不响地呆了将近半年，然后又不声不响地回去，再也不作任何尝试，也不予任何置评。他对纽约的感受，几乎都在这两个不声不响上表达出来了。至少，王朔明白了北京和纽约这两个城市的差异，明白了在北京大院文化熏陶下长大的孩子，跟纽约是多么的难以投合。因此他知难而退，知难而自知。

相对于王朔的这种自知，刘索位就显得智商不高。刘索拉在纽约使出浑身解数，该试的几乎全部试过了。剃光头，穿长衫，戴礼帽，变换着各种嗓门乱叫一气。一会儿扮男，一会儿做女。据有个段子描绘，刘索拉来纽约之前，跟母亲道别说，她准备豁出去了。她母亲关照她说，除了自杀，其他什么都可以试试。这个段子的真实性也许需要证实，但刘索拉确实是努力了。最后的结果当然是壮志未酬。在北京的那种玩法，跑到纽约来是根本行不通的。带着大院文化培养出来的唯我独尊、自以为天下第一的心态，在纽约演来演去，也只能演成一场场喜剧。刘索拉这种努力，让王朔看了会忍不住发笑。不说王朔的平常心操练到什么程度，即便凭他的智商，也绝对不会像刘索拉如此玩命。

当然了，比起北岛对纽约的抹黑，刘索拉这种努力，显得不无可爱。因为刘索拉虽然没有实现自己的奋斗理想，但并没有因此朝纽约这个城市吐痰。就此而言，刘索拉要比北岛健康得多。北岛对纽约的种种诽谤，和一个文革诗人对巴黎的诋毁，成为中国诗坛臭名昭著的“双璧”。相比之下，北岛更加无耻。在海外漂流的中国文人墨客，没有一个能像北岛那样，占尽先机，四处受宠，不说像只诗歌金丝鸟，至少也是个桂冠诗人的形象。他最后居然以一口《纽约印象》的浓痰，报答了主人的殷勤好客。我不清楚北岛与北京的大院文化有多少关联，但这种行为这种心理，与《超限战》的狂妄，不过是五十步和一百步的区别。而且，比起那样的狂妄，北岛还多了层无耻，全然一副小人面目。说到小人，我想到那个叫做刘恒的北京文人。

虽然王朔小说带有大院文化的痕迹，但北京作家的大院腔调，最为典型的却不是王朔，而是刘恒。别看刘恒动不动以《狗日的粮食》、《伏羲伏羲》之类农民的饥饿和农民的精液唬人，他那种痞子腔调的来源，恰好就是北京大院。大院文化既是一种占领者文化，或者说主人翁文化，又是一种代表文化，动不动就以农民代言人，或者其他哪方劳苦大众代言人的面目出现。反正怎么唬人怎么来，关键在于恫吓要有效果。与上海的占领者最后被花园洋房悄悄地征服不同，北京的占领者通过大院文化，跟千百年来的帝王传统对上了暗号、接上了头。假如没有大院文化的影响，那么北京作家写出来的小说，就应该跟老舍相去不远。

真正的北京平民小说，既不是刘恒式的，也不是王朔式的，刘索拉的当然更不像，而是当年老舍笔下的世界。无论是《骆驼祥子》，还是《茶馆》(尤其是第一幕和最后一幕)，那种纯真的北京味道，那些善良纯朴的北京芸芸众生，那种人世的悲凉，那种活在悲惨世界里的无奈，让读者读了，让观众看了，无不唏嘘感慨。假如可以把老舍的小说作为一个标高的话，那么80年代的北京作家里，只有史铁生接近那样的高度。

不过，在进入史铁生小说的论述之前，我得先把80年代北京文学圈里的周介人式人物，李陀，作一个历史性的文坛个案分析。

3.边缘人李陀的阿Q真相

在80年代北京文学圈里，甚至在整个中国文坛上，找不出一个比李陀更活跃比李陀更可笑比李陀更可怜的人物来。说到这个人物，让人又是厌恶，又是痛心。哀其境遇，怒其不争气。说他是文学那五，他却没有那五那样的旧贵背景；说他是文化阿Q，他却的的确确是在北京城甚至在红色贵族的圈子里长大的。说他很有文学的责任感使命感，他却是个地道的文学玩票者。说他从来不把文学当回事，他却对文学热爱到了一生没有离开过文学。说他是个文学青年，他却自以为自己是个文坛领袖，号称陀爷。说他是个文学大家，却从来没写过一篇像样的文章，更拿不出什么说过得去的文学作品。有时他说话亲切随和，模样谦虚谨慎；有时他突然变得高高在上，向所有他所见到或者没有见到的人们指手划脚。同样的来自社会底层，当年声名赫赫的刘再复从来不隐讳自己是个农家子，而上窜下跳的李陀却从来对自己的身世讳莫如深。我最后是读了一位红色贵族之女写的叫做《山水相依-一个异国家庭的离合悲欢》的回忆录，才彻底解开了李陀之谜。假如说，阿Q再世，活到80年代的北京城里会是什么样子的，那么看看李陀，就会一目了然。

在回忆录里，李陀被称之为我们家的小哥哥。所谓小哥哥，是指她们家那个保姆的孩子。李陀九岁的时候，跟着母亲流落在北京城，形象跟《雷锋》电影里的小雷锋一模一样。但他比小雷锋幸运的是，他还真的碰上了好人。刚刚进城的那家革命者，出于一种对劳苦民众的同情，收留了他们母子俩。这本来确实是个非常动人的故事，无论是收留者还是被受留者，都会让人一掬同情之泪。然而，一种奇妙的反差，却同时落在了李陀的命运里。

这种反差的微妙在于，李陀既是佣人的儿子，或者说奴隶的孩子，但从理论上说，又是主人的儿子，即翻身当家作主说法上的主人。相反，收养他们的那家主人，在理论上却是人民的公仆。用一句现代汉语的语法逻辑作描述，李陀是作为仆人的主人家的一个作为主人的仆人的孩子。这种逻辑非常简单，又极其复杂。李陀被这个逻辑缠绕终身，一直没有搞清楚自己到底是主人还是仆人。从某种意义上说，就像海子是被大而无当的诗歌意像所谋杀的一样，李陀被这个他永远也搞不明白的逻辑给困惑到今天，依然活在这个逻辑的困扰里。

对李陀来说，这个逻辑不仅在他所寄居的主人家里出现，也同样在他所就读的学校里存在。他读的是红色的贵族学校，班上甚至整个学校里的学生，都是作为仆人的主人的孩子，唯独他一个，却是作为主人的仆人的儿子。等到他长大成人，走上社会，他发现他所居住的城市，乃至整个国家，到处存在着这样的逻辑谜语。而他这个作为主人家的仆人之子和作为仆人家的主人之子，则既是整个谜语的谜面，又是整个谜语的谜底。

活在这个谜语里的李陀，一生都在寻找自己的确切位置，可是从来没有找到过。因为这个谜语要说有答案就有答案，要说没答案就没答案。关键全在于作为谜语本身的李陀，如何选择自己的人生方式。

假如撇开种种眼花缭乱的说法，李陀从一开始就是一个边缘人。无论从社会地位，还是从在北京这个皇城里的位置上，或者从整个权力话语和话语权力的架构里，李陀都是一个边缘得不能再边缘的人物。然而，他非常荣幸、也可以说非常不幸地处在了中心得不能再中心的城市里，中心得不能再中心的生活圈子里。想想看吧，假如大观园里的贾宝玉，突然被揭发说，他的母亲不是王夫人，甚至连赵姨娘都不是，而是刘姥姥村里哪个村妇的儿子，整个故事会变成什么模样？但李陀的悲剧，或者说，李陀的喜剧，恰好在于，他是真正的假宝玉。

少数民族的血缘，不仅给了李陀聪明才智，而且还给了他一副相貌堂堂的皮囊。不说让女人们人见人爱，至少不太会受到女人的冷落。李陀能让才貌双全的电影才女导演断然下嫁。他也能让主人家的公主，对他好感永存。那位回忆录作者在书中说起李陀时的声调，真是甜得不能再甜。一声小哥哥，叫得就像大观园里的哪个小女孩在呼唤着贾宝玉那样的情哥哥。由此也可以想见，作为谜语的李陀，有着如何天然的以假乱真资本。

李陀的以假乱真，不仅让女人对他着迷，也让男性朋友觉得他非常哥们。李陀待人热情起来，有着不顾一切的豪情满怀，从不让人怀疑他具有两胁插刀的侠气。记得那次在新时期十年会上，他力劝我上北京的那番诚恳，那番义气，把我感动得认定李陀是个好朋友。哪怕他转眼就在会上批评我如何如何，我也一点不计较。可能也是基于这样的义气，李陀推荐起文学新人和小说新作来，同样的不遗余力。

按说，李陀假如沉得下心来的话，认真思考，勤奋写作，不会做不成文学上的大业来的。远比他穷苦的莫言，都能闯入北京城里做出一番成就，更何况好歹还是在北京、并且是在北京的上流社会里长大的李陀。但李陀没有选择脚踏实地，而是一心一意地把自己塑造成了一个不伦不类的公子哥儿，不顾自己作为一个边缘人的种种尴尬，吃力不讨好地但又不屈不挠地向话语中心挺进，扮演执掌话语权力的角色。

从整个所谓的新时期文学、或者说80年代的中国文学一开始，李陀就迫不及待地进入了他的边缘人的中心角色和中心话语的边缘人角色。而且，他还同时站在两个边缘上，既站在文学的边缘，又站在电影的边缘。他一面跟着呼吁现代派写作，并且还真的写了两篇习作《七奶奶》和《自由落体》；一面煞有介事地谈论什么长镜头理论，借着夫人张暖昕的光，在电影界呼了一下风，唤了一阵雨。弄得电影界的人不知道他是文学界的何方神圣，文学界的人又被他的电影理论所迷惑，搞不明白《七奶奶》和《自由落体》中的镜头到底有多长。但这些都不重要，重要的是，李陀由此完成了从当年文化大革命当中工人写作组的成员到一个文学界甚至电影界的先锋人物的成功转换。上海的周介人由于被巴金及其《收获》家族纠缠着，怎么也摆脱不了巴金批斗小组组长的旧案。北京的李陀却十分幸运地用一个长镜头加上两个短篇小说，便轻而易举地脱胎换骨，焕然一新。

但李陀的抱负显然不满足于在文坛和电影界仅仅做如此一个托马斯全旋，他的才智也不允许他停留在这样一种文学体操的水平上。他需要更新的突破，而且历史也给他提供了这样的契机。1984年的年底，他在杭州会议上扮演了一个十分重要的文学活动家角色，把指导性的领袖角色和游说性的说客角色，同时演得活灵活现。假如他那年向当时《上海文学》的主编李子云女士推荐阿城的《棋王》时，还多少有一种李陀式的男性魅力在暗中悄然助阵，那么在杭州会议期间，他的成功完全建立在了众志成城和众望所归之上了。李陀在文坛上的真正地位，就是在那个会上奠定的。而李陀的文坛领袖幻觉，也是从那个会上开始真假不分的。

那次会议以后的李陀，可谓一帆风顺，顺到了不需要写作任何作品，便可在文坛上教导这个，开导那个的地步。而事实上他也确实推荐了无数个作家，无数篇作品。假如把他所推荐过的作家和作品列成一张名单和一篇目录，那么人们会十分惊讶地发现，这差不多就是整个80年代的新潮小说和新潮作家了。

然而，即便具有如此辉煌的推荐成就，无论是被他所推荐的作家，还是没有被他推荐过的作家，却没有一个在内心里把他当回事情，虽然有一些依然保留着对他的尊重，但大都已经公开地或者悄悄地弃他而去。他满心以为凭借推荐换来的尊重，可以使他的光芒变成永不消逝的电波。殊不知，几乎全是昙花一现，转瞬即逝。不要说桀骜不驯的马原，就是一度言必称李陀的余华，都忍不住原形毕露。那些文学小子，不是过河拆桥，就是上岸弃船，从而一次又一次地让李陀尝尽了从中心被不断抛回边缘的滋味。

我承认这当中有许多世态炎凉的成份，但我又不得不指出，李陀所扮演的那种角色本身，让人难以肃然起敬。就好比走进剧场的观众，被一个殷勤的领票员领到自己的座位上之后，眼睛必然看着舞台，不会继续停留在领票员身上。所谓的指路人通常都是些被人遗忘的角色。也许正是这样的原因，木心一针见血地描绘上海人的指路方式，通常简单到了动一动嘴唇、微微转动一下脑袋的地步。可是李陀却不仅把人领到人家的家门口，还要指望跟着人家一起走进去作客。那与其说是别人不懂得礼貌，不如说是李陀自己不识相。

写到这里，我不由非常地同情李陀。作为主人家的仆人之子，李陀太需要他人的尊重，太在乎他人的尊重了。可我又非常痛恨李陀，既然如此，为何不把他人的尊重建立在自己的事业之上，偏偏要通过玩票的方式来得到呢？按说，做个领票员，把观众、尤其是有资格却没有票的观众领进戏院里，那也算是积了功德。何苦接下去玩票呢？玩票那样的公子哥儿习气，岂是你李陀的本性？

可是，李陀的毛病就出在这种迷失本性上，或者说出在他的忘本上。刘再复能在文学上能够修练有成，在于他从来不忘记自己从哪里来，到哪里去。但李陀从来不回过头去看看，自己九岁以前走过的那些路途；从来不回过头去想想，自己在风雪交加饿寒交迫的日子里，何曾能够梦想，有朝一日会有才貌双全的女子相伴，会有如日中天的名声相随。他忘了自己从哪里来，自然也就不会知道自己要到哪里去。更为可悲的是，他在80年代没能理清的混乱，到了90年代变得乱得不能再乱。

90年代的李陀，彻底迷失了方向，彻底迷失了自己。在80年代已经够混乱的那个逻辑角色，到了90年代变成了更为混乱的一个在中国的美国人和在美国的中国人。李陀因此根本弄不清自己到底是站在美国发言还是在为中国奔走呼号，根本弄不清楚自己是美国学院里的学生还是中国高校里的学者。身份完全模糊，角色彻底紊乱。

记得我在那年科罗拉多大学的讨论会上见到李陀时，跟在北京见到他的时候，简直判如两人。在北京的时候，彼此见了面尚能谈论文学，我和他还非常认真地作过一次对话，讨论语言问题。我给他说了自己正在写作的《论毛泽东现象》，说了对毛语文化的感受。他当时好像也很赞同我的看法，并且有一阵子经常把毛语挂在嘴上。虽然他从来没有认真分析过毛语。但这都无所谓。有关毛语的批判，谁说都一样。然而，在科罗拉多重新见面时，李陀一脸苦大仇深地痛骂美帝国主义，甚至连美国的公路都招他惹他似的，被他一顿痛骂。骂完之后，李陀转身就让与会的朋友们聆听他的第二任妻子，一个在美国大学里获得了终身教授的前工农兵学员，煞有介事地介绍她从美国大学的教科书和美国大学的课堂里看来和听来的那些左得出奇的胡思乱想。我记得很清楚，那是在学校旅馆的一个房间里，我当时很随意地趴在床上，皱着眉头沉着脸，从头到尾，一言不发。李陀非常注意地察看着我和其他听众的反应，希望能够得到认同，或者说，被他的第二任妻子所启迪。我看他那样的留意，那样的惴惴不安，都不忍心把我的感受当场说出来。因为我当时觉得很像置身于哪部老式电影所描写的什么煤矿工人俱乐部的简易课堂里，在听着不知从哪里来的秘密教员开导大家说，工人两字加起来，就是一个天。工人出头变成一个土，土字中间加横，就成一个主。不是我故意搞笑，那些理论说白了，并不比这种从字形和词根上寻求开掘和突破的启蒙更加深奥。

但李陀非常当真，而且崇拜得五体投地。刚才还在开骂人家的公路，转眼就对人家的这些劳什子诚惶诚恐。其实说白了，李陀并不是崇拜那些莫名其妙的理论，而就是崇拜美国的学院。他为自己找了个美国学院里的终身教授做老婆，骄傲得什么似的，连说话的口气都充满了学术腔，一如当年在北京时说话的口气像个高干子弟。

内心深处的崇拜是一回事，嘴巴上的开骂，又是一回事。李陀真的非常的阿Q。一面跟村民们学说城里如何如何，一面又把城里人骂得一钱不值。城里人的阔气，让他嫉妒；而村里人的懵懂，又让他得意。我记得当时在场有好几个学人被讲得精神状态非常的委靡，让李陀着实得意了一番。

李陀对美帝国主义的痛恨，与阿Q对赵太爷的感受是一模一样的。他一面骂着美国，一面又向往着秀才娘子的宁式床；不仅手里捏着美国绿卡，身边还躺着黄皮肤的美国教授。他什么都骂，又什么都要。想想看吧，要是阿Q也能这么个混法，鲁迅下笔时也不得不考虑触犯一个在美国的中国人或者说在中国的美国人的后果吧？

假如美国教授乔姆斯基的神经病、可以通过北大荒的锻练或者前苏联古拉格群岛上的劳改来医治的话，那么李陀的这种阿Q症结，却不是任何精神分析医生能够解决的。这是一个非常重大的文化问题。西方的左派，通常可以被历史事件所教育。无论是中国的文化大革命，或者1989年，还是美国的9。11，都使许多西方左派产生不同程度的省悟。因为他们一般都是真诚地相信自己所讲说的学说和所著述的理论。但中国的新左派就完全不同了，他们几乎没有一个真正相信自己所说的言论和自己所写的文章。阿Q们经过一次次历史事件的洗礼，已经狡猾到了一面吃着赵太爷的饭，睡着秀才娘子的宁式床，一面骂着赵太爷的霸权主义，批判秀才娘子宁式床的荒淫无耻。比起阿Q的欺负小尼姑，李陀在小尼姑的脸上不知捏了多少下，但他照样要对小尼姑表示嗤之以鼻。你说怎么办？

从阿Q到李陀的历史演变上，人们丈量出的，与其说是国民性的变化，不如说是文化的进一步沦落，人性的进一步扭曲。就北京这个城市而言，比起李陀的逻辑谜语和内心迷失，那五之类的破落子弟实在算不了什么。那五不过有个我家先前阔多了的虚荣，李陀却没有先前之阔也照样虚荣。因为李陀是在一面阔起来的时候一面破落下去的，或者说，在一天天好起来的同时，一天天烂下去。从李陀的这一个案上，可以发现许许多多中国历史文化的秘密。我在此写下的这些文字，不过抛砖引玉罢了。我希望后人对此个案能有更深入的研究，取得更大的突破。就此而言，李陀确实是有贡献的。他不仅给80年代的中国新潮文学推荐了许多年青力壮的文坛后生，而且他本身作为一个当代文化阿Q，一个具有难解难分的中心话语情结的边缘人，一个弄不清自己到底是主人还是仆人、到底是身在美国心在汉的美国永久居民还是娶了美国教授的中国男人的逻辑谜语，对于中国文学和中国文化来说，也已经相当的意味深长了。

4.史铁生等北京栋梁型作家

史铁生正好跟李陀全然相反，从平民中来，到平民中去，从来没有扮演过任何跟自己身份完全不相干的角色。史铁生的本色本相，成为他整个小说的写作基点，又成为他在小说中那种生命修为的主要特色。正如阿城对于北岛是一剂良药，史铁生对于李陀乃是一个很好的学习榜样。遗憾的是，李陀只知道史铁生人好小说好，不知道史铁生的小说写作和生命修为对他来说是一面多么明亮的镜子。榜样的力量虽然是无穷的，但对于不想学习的人来说，力量再大也不起作用。

在北京土生土长的史铁生，除了老舍笔下描绘过的那种纯朴善良，还有一副天然的济世心肠。史铁生的小说不管写到哪里，都会让人想到那首老式《毕业歌》中的歌词。“同学们，大家起来，担负起天下的兴亡”。只是史铁生的兼济意识再热切，也没有丝毫救世主感觉。这是最为难能可贵的。

在北京的作家当中，史铁生可能是最有代表性的社会栋梁型的作家。所谓社会栋梁型不是指他们要扮演什么角色，而是指他们要为社会，为他们所生存的那个世界，为他们所关切的芸芸众生，做点什么。而且，纯粹是义务劳动性质，不需要任何回报，只要满足于自己的良心和良知即可。假如可以把这种品性称之为宗教情怀，那么应该是广义的。他们的兼济天下，没有具体的宗教立场。无论他们的人生原则跟传统的儒家教义有多少吻合，他们也绝对不会声称自己是儒生，或者自称是什么莫名其妙的新儒家。

这样的作家，在北京可以举出一批来。但最有代表性的，我认为是这么三个，史铁生，郑义，李锐。后两者虽然因为上山下乡去了山西，并且在山西或者一度在山西办刊做事，但他们的北京知青来历，使他们跟史铁生一样，都是北京这个城市的文化特产。至于他们最有代表性的作品，则是史铁生的《命若琴弦》，郑义的《老井》，李锐的《厚土》。

这三个人的小说，一个共同的特点是，具有强烈的责任感使命感。他们几乎全都是来自那首毕业歌里的那句歌词，并且无一例外地“衣带渐宽终不悔”。假如说这股劲头有些不合时宜的话，那么这三个作家正好就具备这样的傻气。他们小说的区别在于，史铁生注重对人生意义的探寻，郑义关注整个社会的当下现实，而李锐则将对现实的批判联接到对历史的反思上面。

在他们三个当中，我跟史铁生交谈最多。坐在轮椅上的史铁生，思考成了他主要的生活方式和人生乐趣。只要他体力精力允许，他可以没完没了地跟人交谈，跟人探讨。就此而言，他像个学者，但没有丝毫学院里的酸腐气。他喜欢活泼泼的人生，不喜欢在概念里做无聊的游戏。我几乎每一次去北京，都要去看望他一下。他以前住在雍和宫旁边的一个四合院里。后来搬到了东面的新村住宅，有了两室一厅的住房，并且还有了一个与他同样善良的妻子。

无论是走进史铁生原来住的四合院，还是他后来住的新村住宅，你都会感觉到走进了真正的北京平民世界。这个世界不是王朔笔下，而像是老舍笔下的，或者说是老舍笔下那个世界的延续和引申。这个世界没有丝毫的大院气息，而是充满着普通人的人情味，朴实得让人感动不已。尤其是史铁生的父亲，简直活脱脱一个老舍式的北京人，并且比老舍还本色本相，比老舍还忠厚纯朴。王朔式的笑话说得再意味深长，在史铁生的世界里也会显得十分肤浅。在史铁生的世界里，即便是英雄过的人物，也平常得让人觉得像块木头一样。我跟史铁生刚认识没多久那会，就在他家里碰见过当年被称之为小平头的人物，好像叫刘迪，1976年四。五天安门事件中的英雄人物。那人一副学生模样，但显然不像是在校的。微微低垂着脸儿，话不多，说话的声音也不大。那人走了之后，史铁生告诉我说，刘迪现在的状态是，一天二两也可，一顿两斤也可，就那么飘飘然地活着。

史铁生说得我非常羡慕和向往。因为我在上海也有相类似的朋友，博览群书，智慧过人，为人热情亲切，处世低调淡泊。我把这样的人物，看着是整个社会的良心和良知所在，虽然他们永远不会如此自我标榜。

也许是史铁生与他周围这类朋友之间的互相交流和互相影响，致使他后来能够写出《命若琴弦》那样的小说。我在1988年发表的《论中国当代新潮小说》一文中，对史铁生的这篇小说作了如此的评价。我说：

这是一篇新潮小说最有代表性的作品，是中国当代文学中绝无仅有的杰作。如果说要从当代小说中挑出一篇具有永恒意味的作品的话，我首先挑选的就是这篇小说。这篇小说把人生写到了至境，也把小说写到了至境。自这篇小说而后，史铁生的创作完成了一个巨大的飞跃。

我还写道：

这篇小说的语言明净得宛如《圣经》里的叙述一样，而这样的语言所叙述的故事，也像《圣经》故事一样又简朴又深远。

我现在依然这么认为。且不说史铁生是否经由这篇小说悟道了，至少也是若有所悟。史铁生以前的小说，诸如《我的遥远的清平湾》，《插队的故事》，或者《原罪》，《宿命》，以及后来的《务虚笔记》，都及不上《命若琴弦》那么透明和那么清澈见底。透明是一种空气的感觉，清澈见底，是一种水的感觉。一篇小说能够同时写出空气感和流水感，是相当不容易的。可惜的是，后来被改编成那部叫做什么《边走边唱》的电影，却惨不忍睹。当然，这不是史铁生的过失，是电影导演根本就还没有登上那样的台阶，就急功近利地想拿这样的小说来玩一把文化和做一次宗教秀。我不知道那个导演这辈子有没有希望走近《命若琴弦》，我只希望将来能有个像样点的导演将此重新拍过。我不是小看中国的电影导演，把这样一篇小说搬上银幕可能是对他们一个永恒的挑战。

假如要指出史铁生的小说有什么不足的话，那么从美学上来说，缺乏强烈的反差。善良通常要跟邪恶纠缠在一起，才能显出善良的力度和深度。否则，善良就有被演绎成一种平面人生的危险。陀思妥也夫斯基之所以能够在灵魂上找到突破，就因为他不回避邪恶。他不仅经历过牢房和死刑，而且在赌场里翻滚不已。背后是他深爱的妻子在不停地为他流泪，几近绝望地看着他将变卖了几乎所有首饰家当的钱一把一把地扔进赌场里，而他却依然盯着他眼前那张该死的赌桌。在这样的反差里挣扎过后，他才写出了一生最伟大的不朽之作，《卡拉马佐夫兄弟》。就此而言，文学是非常残酷的，或者说，美学是容不得单纯的善良的。比如说，弗吉尼尔。伍尔芙是一首凄美绝伦的诗歌，但有哪个男人受得了那么一个要死要活的女人？文学就像一个高傲的贵妇人，不仅看不起男人的丑陋，而且也不以男人的善良为然。在这个贵妇人的眼里，善良有时不仅是无用的别名，而且还可能是平庸的另一种方式。

当然，要中国文学走到《卡拉马佐夫兄弟》那种《拉奥孔》式的美学张力上，可能还有很长一段路。但当我在谈论中国文学的时候，不得不提出这样的标高。上海有个女作家见我谈到弗吉尼尔。伍尔芙的彻底性时，不由震憾得跳将起来。但我并不希望所有的女作家通通以自杀去抵达文学的深刻，或者体现一下美学上的标高。生活应该是自然的。假如有谁为了获得拉奥孔式的效果而特意到动物园里抓几条大蛇缠在身上，那么与其说是审美，不如说是神经病发作。也许有些为了出名不顾一切的行为艺术家会孤注一掷，但这是另外一个话题了。

我指出史铁生小说的不足，并不意味着史铁生应该以进入残酷来提高自己的小说在美学上的价值。但我还是想说，史铁生的善良，有时也会妨碍他的辨别能力。比如他曾经一再向我推荐过一本叫做《拯救与逍遥》的书。我起先一直不知道这是本什么样的书，后来我在朋友家里翻了一翻，不由大吃一惊。天底下竟然有如此虚伪如此下流如此无耻的伪宗教呓语。而且，我被告知，此书竟然在海内外的华人圈里风行一时，以致作者成了这方面的权威人物。我由此发现，这个世界真的发疯了。

这个大声标榜拯救，猛烈批判逍遥的作者，不是个伪君子，至少也是个大骗子。因为这个作者从来没有做过任何跟拯救有关的事情，更不用说指望他拯救过什么人。在历史的关键时刻，后来成了新左派的一些主要代表人物，当年都曾经有所表示，有所付出，或者说有所拯救吧。可是这个自我感觉为当今中国的头号拯救者，在那样的时刻竟然浑身上下干净得连一根小指头都没有被“污染”。也即是说，需要有拯救者挺身而出承担什么时，这个拯救者根本就不在场。在许多知识分子因为担当而不无付出，或者坐牢，或者流落他乡，大家被那场灾难弄得一句话都说不出来的时候，却听到了一声声拯救啊、拯救的呼号，从那本叫做《拯救与逍遥》的破书里绵绵绵不断地传出来。

我真想问这个家伙一声，你拯救什么了？你拯救过谁了？老实说，即便是一个因为担当而做出了巨大牺牲的人物，都不敢如此标榜，即便是被钉上十字架的耶稣都不曾也不会如此夸口，这个什么都不是的自私到了委琐地步的小人，竟敢说出拯救这两个字来，还大声疾呼。

而且还不止如此。此人打着拯救的旗号，向中国文化的自由主义传统大打出手，朝着自庄子以降的中国历史上几乎所有的自由文人，拳打脚踢。这可能才是此人写作此著的真实意图所在。这种手法叫着挟耶稣以令天下，挟耶稣以践踏自由。这是抢夺话语权力的另一种玩法，并且是典型的文化恐怖主义。其手法是，先把耶稣给劫持了，然后再假以耶稣的名义，横扫中国历史上的自由主义士大夫，同时也以此从思想上和理论上，剥夺中国知识分子选择自由的权利。此人在抨击历史上那些徜徉于山林之间的自由知识分子时，词句用得之狠，如同一串串火光闪闪的机关枪子弹。经由如此一番肆意的屠杀，此人完成了以裹着耶稣外衣的极权话语来一统天下的光荣任务。据说，如今此人因此在香港活得十分滋润，应有尽有。换句话说，胜利凯旋了。

我不知道史铁生现在是否发现自己受骗上当，至少他当时是被蒙骗了。在面对此人的著述上，姜毕竟还是老的辣，李泽厚倒是一直很清醒。我听说，李泽厚不止一次地因此对周围的朋友表示，他有行骗的自由，我们有不受骗的自由。

由此可见，无论作为作家，还是作为个人，身处如此一个浊世，仅仅善良显然是远远不够的。但假如善良再加热情呢？够不够？我不好说。可能会好些，也可能更糟糕，谁知道呢。不过，善良加热情，倒正好是郑义的特色，也是郑义小说的主要特征。

相对于史铁生《命若琴弦》的空灵高远，郑义的《老井》如同燃烧的火炬。郑义的小说让人感觉到一种责任在身使命在身的沉重，一点开不得玩笑。那样的沉重，又让人想起谭嗣同那样的慷慨悲歌。虽然这部小说无论在美学上还是在精神气质上，都是80年代的一部重要代表作，但就我个人的喜好而言，我宁可退开一些距离，远远地看着《老井》，才能看得清楚一些。离火光太近，不仅觉得过于炽热，而且觉得有些耀眼。

郑义不仅小说写得炽热，他这个人也热情洋溢得让人一点办法都没有。记得那年，1988年，我和上海的那批评论家哥们一起被他当时所在的杂志《黄河》请去开笔会期间，他带着北明一起造访我。彼此说着说着，他就把我说动了。他要我写一篇跟李泽厚商榷的文章，有关中国现代文学史的。他说，他和他的朋友们，在北京跟李泽厚辩论了很长时间，谁也不能说倒谁。他希望我能够写一篇足以说倒李泽厚的文章来。我当时一方面是年少气盛，一方面也正想把有关重写文学史的想法再次清理一遍。于是就答应了。这就是后来发表在《黄河》杂志上的那篇《中国现代文学史(1917-1984)论略》。其实，我在那篇文章里只是提了下李泽厚的名字，根本顾不上批判对方。那篇文章写到后来，我一个劲地说着自己的想法，把李泽厚忘得干干净净。我写完寄去，郑义他们一字不动地发表了。

那次笔会上，给我印象很深的，除了在五台山上出的车祸，就是郑义推着史铁生出席