鲁明军 | 革命与大同：“当代”的预演与新世界构想（下）

三 “参与式艺术”的全球联动与“大同”构想

诚如前面所言，在栗宪庭和高名潞的历史表述中，“美术革命”的意涵其实已经超越了关于“写实”的争论，但是，似乎也不止于他们所谓的思想解放、社会运动和人的自觉这一价值层面。当时，还在执念于“写实”的康有为、吕澂、陈独秀等并未意识到，几乎与此同时，风起云涌的俄罗斯无产阶级文化运动、意大利未来主义和巴黎达达主义在思想观念深处和“美术革命”的精神并无二致。而若果将这些艺术思潮和运动放在一起审视，便构成了一场全球性的艺术—社会革命的联动。

克莱尔·毕夏普（Claire Bishop）曾将意大利未来主义剧场与传统观看模式的决裂、1917年俄罗斯无产阶级文化运动剧场和群众大会表演、巴黎达达主义作为参与式艺术的三个历史源头。[1]且每一种参与皆植根于其所处的独特的文化、社会情境。毕夏普指出：“对于未来主义而言，参与始自对于右翼民族主义的主动接受；在革命后的俄国，参与则是指肯定革命的理想；只有否定所有政治和道德立场的达达主义，才真正摆脱了以意识形态为动机的参与。” [2]想必是因为不了解20世纪中国艺术史，如若不然，“美术革命”或许会成为克莱尔论述的另一个案例，在此，我们不妨将其假象为参与式艺术的第四个源头。如前所言，“美术革命”之所以力主“写实”，目的就是为了唤起民众，其普遍性就在于它最易被大众所辨识和感知，进而让更多人通过艺术，走向十字街头，积极参与到民族救亡的运动中。不过相比而言，延续了“美术革命”和五四新文化运动的精神，于上世纪20年代末由鲁迅、许幸之等发起的新兴木刻运动似乎更具有参与性和革命的煽动力。正是这一新的艺术形式、新的制作和传播方式、新型的艺术家，重建了艺术与社会的关系，也表现出一种新的历史与现实的意识。[3]

新兴木刻运动选择了木刻版画，但并不意味着他们当时并不了解几乎与之并行的意大利未来主义、巴黎达达主义和俄罗斯无产阶级文化运动剧场及构成主义。1930年2月，叶沉在《拓荒者》发表了《最近世界美术运动的趋势——及站在Proletariate（无产阶级）的立场上的批判》一文，从中可以看出，其当时已经具有广阔的视野和眼光。文中提到了未来主义、达达以及构成主义等前卫艺术运动。比如未来派，他认为尽管它是反布尔乔亚和抵抗资产阶级的产物，但根本上依然不过是小布尔美学罢了。在他看来，未来派“是将艺术由颓废引到全能力，由象征引到现实性，为了要引导到未来的境界去，傲慢地丢弃了过去一切的艺术的艺术”，它是“形而上学的世界观的基础上的现代社会势力——资本主义的生产——所曳出来的一个倾向”，是“混阶级的艺术”。也因此，在意大利得到胜利的不是无产阶级，而是法西斯主义。[4]关于达达（DaDa），叶沉（沈西苓）认为“除了给我们一点狂乱的虚无外，什么也没有”。“资本主义的连环破坏了。战争，但是结局帝国主义的争霸战，反造成了Proletariate的骤起，于是帝国主义的迷梦醒了。他们知道要联合起来压迫Proletariate的必要了。资本主义造成了暂时安定的形势……同时美术运动上也发现了。……这是一起颓废的，逃避的一群”[5]。构成主义兴起于苏俄革命后，它被认为“是智识分子的小布尔的意识的表现，且在布尔艺术转向无产阶级艺术的过渡桥梁的一点上完成了它的使命”。但问题在于，构成主义缺少了无产阶级艺术的最大要点——大众化。就像叶沉所说的，“艺术只是生产化而不是大众化的时候，还不能说是真正的Proletariate的艺术。”[6]这段话也说明了构成主义到了中国并没有像在苏俄一样构成一种前卫艺术运动，而是广泛地应用于杂志、书刊封面的设计中，发展出一种独特的美学风格，这倒也体现了其实用的一面。鲁迅是这一应用重要的策动者之一，有时候他甚至亲自上手设计书刊封面，钱君匋、陶元庆、陈之佛、丰子恺等都受其影响，参与了《东方杂志》《文学月报》《现代》等刊物的装帧设计。[7]（图18、19）也许在鲁迅眼中，即使封面上的构成主义不属于无产阶级艺术，至少是其前卫性“走向民众”的一个途径。尽管大众消费是其目的之一，但这也是革命的一部分。同年5月，鲁迅在为《新俄画选》撰写的序言中写到：“因和产业结合的目的，构成主义大行活动，甚至有‘艺术底版画之称’，以应革命之需。”[8]显然，文章的末尾，鲁迅重申了多取版画的主要缘由：“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办。”[9]就像尤为鲁迅和左翼画家们推崇的珂勒惠支，对他们而言，珂勒惠支才是无产阶级艺术家真正的典范，因为她将版画作为领导劳苦大众斗争的武器。而鲁迅等之所以未选择构成主义或至上主义，一个根本的原因就在于它不善于挑起阶级仇恨。[10]这也说明，新兴木刻运动，“绝不是美术上一种流派的运动，而是拥护无产阶级大众利益的一种革命的手段”[11]。

图18  《文学月报》创刊号封面，1932年6月

图19  《读书生活》第1卷第2期封面，1934年11月

回到毕夏普的论述，我们发现，构成主义则被她理解为一种后革命时期的前卫主义，特别是1921年后，当变成生产主义时，构成主义的创作则完全是为集体的接受程度而设计的，塔特林、罗德钦科、波波娃等都试图将他们的作品应用到社会实践中。另外，电影也是苏维埃革命最具代表性的前卫艺术形式之一，但是和构成主义都不是最接近参与式艺术的，相形之下，无产阶级文化运动剧场生产的临场感、经济模式和殖生方式才是最接近参与式艺术的。[12]俄国革命促生了由无产阶级生产的全新文化，作为无产阶级文化运动坚定的拥护者，波格丹诺夫认为这是“在阶级社会（阶级势力）里组织集体力量的最有效的武器”。当然，他不相信任何由国家和政党主导的无产阶级文化运动，而是强调工人阶级文化就是要不即不离地独立于政党和国家。这也是他与列宁的分歧所在。[13]与此同时，托洛茨基对于波格丹诺夫的集体主义偏好提出质疑，他说：“如果艺术无助于这个新生的人自我教育、强化、修养，那么要它做什么？如果它无法穿透且复制内在生命，又怎么能够组织它？”，因此，他认为所谓的“无产阶级文化运动”并不是“把群众同质化成单一的个体”，“阶级必须透过个体才能发声”。[14]毕夏普认为，无产阶级文化运动的（业余）剧场实验则充分体现了托洛茨基的观点。尽管它们采取的是集体主义的形式，但剧场里的每个人，从舞台工作人员到演员（包括观众），他们都参与制作的所有层面。[15]而个人也正是通过这一过程得到重塑。

1917年11月7日（俄历十月），俄国十月革命爆发后，迅速传遍了全世界，中国也不例外。当时中国正在经历一场新文化运动，最早在中国介绍十月革命的是李大钊，他撰写的《庶民的胜利》和《布尔什维克的胜利》两篇文章得到了广泛的响应，最终在俄国的帮助下，建立了中国共产党。然而，真正在中国形成影响力的既不是波格丹诺夫，也不是托洛茨基，而是列宁的革命文艺观。也或许因此，鲁迅、许幸之等左翼木刻运动的发起者和参与者才会寄望于珂勒惠支、麦绥莱勒、梅斐尔德等，因为当时的中国并没有可以滋生类似无产阶级剧场实验的土壤。相比而言，诚如笔者在第1章中所述的，体现在左翼木刻运动中的“众声”与“心声”的辩证更接近托洛茨基的革命和艺术观念，其行动和参与都是为了肯定革命的理想。

毕夏普的论述分为三个时间节点，1917年、1968年和1989年。尽管毛泽东的思想影响了全世界60年代的左翼革命，但若按毕夏普关于参与式艺术的理解和定义，1968年前后由政党和国家意识形态主导的模式化、集体化的中国文革艺术显然不在她的视野和定义范畴之内，相比她论述的法国情境主义国际、美国偶发艺术、巴西奥古斯托·波瓦的“被压迫者的剧场”、东欧国家的激进的艺术表演等，在中国，无论是革命现实主义绘画，还是革命样板戏、革命电影等都不符合参与式艺术的基本逻辑和立场。直到1989年后，特别是近些年来，随着冷战的结束和全球化时代的来临，社会结构开始失衡，阶层日趋分化，国际关系、地缘政治也变得更加复杂……正是在这一背景下，参与性艺术再度兴起并蔓延为一个全球性的潮流，中国也不例外。与60年代不同，“计划性”成为参与式艺术的主要方式和特征，如“集合计划”“松斯贝克九三”“行动中的文化”“计划性的城市”以及各种“展演式展览”“代理式展演”等，同时，在中国也涌现了一批参与式艺术的项目和实践，而“美术革命”和新兴木刻运动则成了参与性艺术在中国的一个重要的历史源头和话语动因。[16]

2014年，策展人安塞姆·弗兰克（AnselmFranke）将新兴木刻运动作为《社会工厂：第10届上海双年展》策展理念的叙述起点之一。弗兰克指出，新兴木刻运动为我们提供的不仅是一种刻画手法，令“客观结构”与“主观机制和感知”之间的辩证变得戏剧化，而且，木刻制作的物质性——通过物质“印象”的“正”与“反”的呈现，亦直观承载了一种辩证安排。这样一种辩证性也暗示了自“美术革命”和五四新文化运动以来，体现在革命者身上的种种矛盾，他们一方面极力反传统，另一方面通过唤起民众，转变人民的思想，似乎又维护和复兴了他们所摒弃的传统。[17]假设这是第四种参与式艺术的方式，那么它与上述毕夏普提及的20世纪初发生在欧洲的三种参与式艺术的不同在于，它所提供的是一种基于辩证和矛盾的参与方式。

然而，有别于吕澂、陈独秀、徐悲鸿等革命者的是，在康有为的身上，除了弗兰克提到体现在新兴木刻运动中的悖谬和吊诡以外，还体现了另一层辩证和矛盾。前面提到，康有为立倡“写实”，但此“写实”并非是西方的“写实主义”，而是据此将其追溯到了中国传统的院体画，且即使是对于革命者最大的“敌人”文人画，他也始终保持着审慎和克制，这意味着，“尽管康有为有感于西学的挑战而倡言画学变革，但与陈独秀相比，康从来也不准备放弃传统”[18]。而且，他还堂而皇之地提出“写实”原本就是从中国传至西方的。故而，根源于中国古代传统的“写实”原本就具有一种世界性和普遍性。李伟铭认为，就某种终极理想而言，康有为在理论上的确是一个“纯粹的世界主义者”，但是同时，它又从未放弃以儒家文化为中心的民族文化认同感。[19]这一内在的矛盾和悖论亦体现在他的名著《大同书》中，在此，他构想了一套新的未来世界秩序。“这是一个与现实世界截然相反的世界法则，不但消除竞争、军队和杀伐，而且要取消国家、主权、阶级、私有财产，以及性别差异。它以合大地、同人类为前提，而合大地、同人类又以国家兼并、科技发展和生产方式的转化为前提”。[20]他甚至将巴黎和会设立国际联盟的倡议视为大同世界的到来，并且，为能够亲眼见到这一理想社会而“欢喜距跃”。可后来，当他得知巴黎和会最后的结果时，表现出前所未有的一种失落，在致日本友人犬养木堂的信中说：“诸国未平等，国际同盟惟强者马首是瞻，必不能即见大同之盛。”[21]

浦嘉珉认为，这是“一幅乌托邦的蓝图，它过去能够而且现在也能够以任何此类西方世界的乌托邦蓝图来支撑自己，他无疑使康有为加入到伟大的西方空想家的行列：圣西门、傅立叶、孔德和马克思”[22]。康有为称《大同书》为“人类公理”，但同时他认为他是复兴了孔子的“真道”，他效仿孔子感叹道：“既闻道，既定大同，可以死矣。”[23]然而，这不仅仅只是一种空想主义或乌托邦，康有为的“大同”终究是一种儒家的理想。在他眼中，中央王朝是“大同世界”的中心，是宇宙的中枢和“大一统”的轴心[24]。汪晖将其概括为一种“儒学普遍主义”，本质上它与李伟铭所论并无二致。汪指出，康有为的“大同论”并非执着于“中国”的再定义，而是“着眼于世界的再组织。儒学的普遍性不再单纯地依赖于‘中国’这一概念，正如西方的科学和政治学说一样，它是世界和宇宙的普遍法则”[25]。可见，康有为之所以将“写实”的根源附着在中国传统绘画的身上，与将儒学作为中心理论上是完全一致的。同样，他也不认为“写实”是中国所独享的，而是全世界可以共享的一种绘画方式。这也是他与同时期其他乌托邦主义者的区别所在，比如谭嗣同，同样诉诸儒家的“仁”，可他向往的却是西方工业社会的文化精神。[26]

事实上，这样一种“西学中源”的论调并非康有为首创，而是晚清时期的一个流行观念。它萌芽于明清之际，经徐光启、方以智、王锡阐等人发挥、引申，至梅文鼎集大成，最后经康熙御笔在《四库全书总目》中“钦定”，成为具有官方权威的一种学术思潮。至19世纪中后期，随着西潮的大规模涌入，加之西方列强的环伺和侵略，这一学说又卷土重来，成为一个新的思潮。它一方面满足了洋务派“师夷长技以制夷”的心理，另一方面也不至于让保守派丧失掉其念兹在兹的身份认同。1935年，全汉昇在《清末的西学源出中国说》一文中系统梳理了晚清时期的这一思潮，但并未提及它其实早在晚明清初的时候就已经广为流行。黄遵宪是全文着墨较多的一个人物，而黄是清末这一学说的主要支持者之一。[27]1880年，黄遵宪发表的《日本杂事诗》中的一段话对于“西学中源”说影响极大。它在该书中描述日本的西学教育情形，说“余考泰西之学，墨翟之学也”。[28]根据康有为自传，他其实从1883年就开始阅读西方科学著作。1886年左右，也就是在他大概28岁的时候，他开始撰写一本名为《诸天讲》的小册子。该书包括一组论文，是他依据自己对星星的观察，并掺杂了一些他在阅读西学著作时所获得的知识写成的。里面提到，他最尊崇两个人：一个是哥白尼，一个是牛顿，因为他们发现了地球围绕太阳转，发现了“吸据力”的规律。但康有为的目的显然不止于此，19世纪90年代末期，他将这些科学术语引入了他的政论和哲学著作中。比如在《大同论》中，他将“吸摄之力”比附在“仁”这一传统儒家的观念上。[29]加之当时达尔文进化论铺天盖地的影响，可以说，西方科学无疑是《大同论》重要的理论基础之一。他关于“写实”源出宋代这一观念也多多少少体现了“西学中源”这一学说，虽然尚未找到直接的证据，但可以想见，他或许就是受此影响和启发而提出的。

透过康有为的“画学变革”论（或“美术革命”论）与“大同书”之间的亲缘关系，不妨再次回到到意大利未来主义与法西斯主义、俄罗斯无产阶级文化运动剧场与布尔什维克革命、巴黎达达主义与无政府主义之间的关系。从革命性本身而言，这四重关系的观念之间也不乏相似之处：康有为的“儒学普遍主义”构想了一个未来世界新秩序；而未来主义全盘否定传统价值，和法西斯一同共同谋划着一项现代主义事业，也曾向人们承诺过一个美好的新未来；布尔什维克革命的终极目标是一个理想的、完美的共产主义世界；而无政府主义则设想通往一个由个体自愿组成的绝对自由、绝对平等的乌托邦社会。毫无疑问，这些关于未来的构想和激进行动所面对的是同一个由资本主义和殖民主义主导的现代世界体系，并自觉地卷入了20世纪浩浩荡荡的全球性的革命运动。康有为的《大同论》发表后，“大同”，这个关于美好世界的描述，一度成了维新派、革命派、共和派、无政府主义者、社会主义者、共产主义者以及君主立宪派公开信奉的目标；这个独一无二的古典概念在晚清和民国的意识形态修辞中，广泛赢得而且继续保持着受人尊敬的地位。原国民党党歌中就有“大同”二字，孙中山的“天下为公”可以说是“大同论”的变体，也有不少学者研究指出，毛泽东思想中同样不乏“大同论”的痕迹[30]。从19世纪末的最后几年直到现在，“大同”不仅进入到各个意识形态阵营的思想和观念中，甚至还成了无数学校、餐馆、银行和商行的名称。[31]

因此，从“美术革命”的角度讲，这无疑是其一直以来被忽视的一个意义层次。遗憾的是，迄今我们还没有发现同时与康有为这一“普遍主义”观念和“大同”构想可以对应的新艺术形式，不像意大利未来主义、巴黎达达主义或俄罗斯构成主义或至上主义，其形式本身就充满着对于未来的想象。这里需要说明的一点是，虽然毕夏普在她的书中基于“参与性艺术”这一视角重点探讨的是俄罗斯无产阶级文化运动剧场实验，但并没有否认构成主义或至上主义的前卫性，但实际上，与未来主义和达达主义更具平行关系的恰恰是后者。如前所言，无论在叶沉、鲁迅的笔下，还是在毕夏普的论述中，构成主义或至上主义都被理解为一种去大众化的实用艺术，而都没有提及它对于未来世界秩序的构想。马列维奇曾经说过：“我们意识的布局——实用的‘构建’——始终都在唤醒相对价值（即无价值），除了潜意识或者超意识中的纯粹知觉以外（即除了艺术创作以外），没有任何东西能够让绝对价值‘触手可及’。由此可见，只有给予潜意识或者超意识创作布局的优先权，才能实现（在文字表达的更高层面上的）真正的实用性。”毫无疑问，这里的实用性仅限于文字表达层面，它是一种超实用的实用性。它并不同于那些“在‘实际生活’中存在或被实际生活使用的艺术”，“在一定程度上这些其实都已经‘贬值’了”。或许“只有当它们被从实际使用中解放出来时（即当它们入驻博物馆时），其原本的艺术价值（绝对价值）才可能得以体现”。因此，艺术只有“通过至上主义回归本身——回归到纯粹的、前所未有的形状，无物象的知觉才可得到认识”，在此基础上，它才可能“尝试创立一种新的、真实的世界秩序，一种新的世界观，它认识到了世界的无物象性，而不再努力去阐释民俗史”。[32]（图20）“我们的生活正是建立在共产主义的新世界的基础之上，如钢筋混凝土一般牢固……在这一基础之上，将会建立庞大的共产主义城镇，地球上的所有居民都会居住在这里。”马列维奇接受了他的得意门生利西茨基于1921年有关乌托邦的阐释，并如实地对其加以利用，即如何“从一板一眼的物质中唤起逃离、深渊、庄严、兴奋和非存在”。[33]其代表作《白底上的黑色方块》所隐喻的正是无政府主义，根据T.J.克拉克的解释，“单一的黑暗光线吞噬了所有的色彩，使所有色彩超越于仅仅是差异和效果，现在一切事物都是相同的事物……”。[34]

图20  马列维奇，《至上主义构图（无物象的知觉）》，1919

诚然，至上主义看上去的确缺少了一种毕夏普所谓的参与的能动性，但有意思的是，我们发现了一段马列维奇关于戏剧的论述，似乎比无产阶级文化运动剧场实验中的参与性更加彻底。他说：“我们的生活就是一出戏剧，无物象的知觉在其中通过物象表现出来。……办公室职员、铁匠、士兵、会计、将军……这些都是由相应人群扮演的这样或者那样的剧本中的角色，‘演员们’心醉神迷，以至于认为剧本（以及他们在其中扮演的角色）是生活本身。”[35]人类看不到其本来的面目，因为所有人都在戏里。

尽管找不到对应的艺术形式，但是在大量的书刊封面、画报（以《点石斋画报》为主）和科幻文学中可以看到不少近代中国人关于未来世界的想象，或许可以作为一个旁证。譬如1904年《东方杂志》创刊号的封面便充满着对于未来的想象。（图21）画面右上角的飞龙象征着中国传统帝王，左边冉冉升起的红色太阳则喻示着光明和新时代的来临，右下角的地球则是“世界”的符号。值得一提的是，该杂志内容多转载朝廷奏章和诏书等，并以提倡君主立宪、推行新政为主，而其封面设计则利用相关图像带出这些象征意义，冀与刊物内容相呼应。[36]显然，这些封面设计比刊物内容更具想象力和超现实感。不过，比之更具想象力的是当时已经反复出现在画报中的种种有关“飞车”“飞船”“热气球”的图像。（图22、23）说到“热气球”，其实早在同治年间，曾在欧洲生活了两年多的王韬在其所撰的《漫游随录》中已经提到了后来引起国人浓厚兴趣的气球：“由气学知各气之轻重，因而创气球，造气钟，上可凌空，下可入海，以之察物、救人、观山、探海。”[37]特别是他在《普法战纪》（1873）中内政大臣甘必大乘气球穿越战线的故事，流传更广。1878年巴黎博览会期间，气球已经成为娱乐工具，时任驻法使馆参赞的黎庶昌便有幸亲身体验了凌空的感觉。黎氏归来后在《西洋杂志》发文详细介绍了气球的形状及各种配件。1904年，流亡海外的康有为也体验了一把“飘然御风而行”的独特感觉，并作《巴黎登汽球歌》：

问我何能上虚空？汽球之制天无功。

汽球圜圆十余丈，中实轻气能御风。

藤筐八尺悬球下，圆周有栏空其中。

长绳絙地贯筐内，绳放球起渐渐上苍穹。

长绳一割随风荡，飘飘碧落游无穷。

吾复登者球隳地，诸客骨折心忡忡。

吾女同璧后来游，球不复用天难通。

我幸得时一升天，天上旧梦犹迷濛。[38]

这样一种独特的身体体验似乎与他的艺术观无关，但足可佐证他在《大同书》中对于未来世界的想象。康有为对于大同世界的爱，不只施于地球上的生物，更遍及全宇宙的生物，诚如他所说的：“火星、土星、木星、天王、海王诸星之生物耶，莽不与接，杳冥为期。吾与仁之，远无所施。”[39]

图21  《东方杂志》创刊号封面，1904年3月

图22  金蟾香，《演放气球》，其他信息不详

图23  《新石头记》之“文明境界的飞车”，其他信息不详

尽管当时已有不少相关题材的插图和版画，但以艺术的标准，其未能进入康有为的法眼——当然，此时它们原本就不在艺术和艺术史的框架。所以很难说这些插图原本就在他所谓的“写实”的范畴，但它的意义不在于写实与否，也不在于是不是美术，而是在于它本身所具有的革命性。“写实”是康有为革命思想的着力点，但问题在于，既然“写实”无法提供任何超乎现实的想象，且很快演化为“现实主义”，为什么他还要诉诸“写实”呢？诚然，在内忧外患的特殊情境下，“写实”或许是最有效的一种革命手段，甚或说是一个“迫不得已”的选择，但其真正的目的是革命，而不是艺术。因此可以说，与康有为的“普遍主义”和“大同论”真正相匹配的不是“写实”，而是革命，或者说是作为革命的“写实”。只是这里的“写实”并非是西方“写实主义”，而是中国古代院体“写实”。这一选择一方面暗合了其“儒学普遍主义”以儒家文化为中心的理念，另一方面，他所认同的宋代院体画中的意象或观念也的确更接近他关于未来世界的“大同”构想，而这种构想本身就极具激进性。

在康有为眼中，不光是文人画，即使西画也不及宋代院体画。他说：“画至于五代，有唐之朴厚而新开精深华妙之体；至宋人出而集其成，无体不备，无美不臻，且其时院体争奇竞新，甚且以之试士，此则今欧、美之重物质尚未之及。”[40]石守谦研究指出，无论是郭熙《早春图》（1072），还是李唐的《万壑松风》（1124），包括王希孟的《千里江山图》（1113），所传递的都是一种帝国的意象。如《早春图》，“既是一幅春景图像，也是具有天命之理想圣君统治之下帝国形象的完美呈现”，而且，它也的确“符合神宗朝锐意革新的政治氛围”。[41]另如《万壑松风》，除了是在描绘一个充满生气的绝胜松林谷地之外，也在传达着一种圣君治下政府中人才鼎盛的政治意象。如果说《万壑松风》聚焦于圣君治下人才鼎盛的意象的话，《千里江山图卷》则从称颂太平盛世这一角度呈现了徽宗的理想帝国山水。[42]康有为的画论中并未直接提及这一层面，但并不能因此否认，“帝国山水”所隐喻的正是他念兹在兹的普遍的、理想的人间秩序。关键还在于，在他所认同的宋代“写实”中，原本就包括了上述这三幅经典之作。

注释

[1]克莱尔·毕夏普：《人造地狱：参与式艺术与观看者政治学》，第81-82页。

[2]克莱尔·毕夏普：《人造地狱：参与式艺术与观看者政治学》，第124页。

[3]唐小兵：《前哨的进行：回望现代版画运动的起源》，安塞姆•弗兰克编：《社会工厂：第10届上海双年展》，上海：上海当代艺术博物馆，2015，第260页。

[4]乔丽华编著：《鲁迅与左翼美术运动》，上海：上海书店出版社，2019，第198-199页。

[5]乔丽华编著：《鲁迅与左翼美术运动》，第202页。

[6]乔丽华编著：《鲁迅与左翼美术运动》，第204-205页。

[7]刘文英：《西化与现代化：民国时期的书刊杂志设计》，《二十一世纪》，2019年4月号，第129页。

[8]乔丽华编著：《鲁迅与左翼美术运动》，第215-216页。

[9]乔丽华编著：《鲁迅与左翼美术运动》，第216页。

[10]T.J.克拉克：《告别观念：现代主义历史中的若干片段》（下册），徐建等译，南京：江苏凤凰美术出版社，2019，第466页。

[11]许幸之：《中国美术运动的展望》，《沙仑》，第1卷第1期，1930。转引自乔丽华编著：《鲁迅与左翼美术运动》，第229页。

[12]克莱尔·毕夏普：《人造地狱：参与式艺术与观看者政治学》，第92页。

[13]克莱尔·毕夏普：《人造地狱：参与式艺术与观看者政治学》，第93页。

[14]克莱尔·毕夏普：《人造地狱：参与式艺术与观看者政治学》，第95页。

[15]克莱尔·毕夏普：《人造地狱：参与式艺术与观看者政治学》，第97页。

[16]王春辰：《艺术介入社会——一种新艺术关系》，timezone8，2010，第15-16页。

[17]安塞姆·弗兰克编：《社会工厂：第10届上海双年展》，第26-27页。

[18]李伟铭：《传统与变革：中国近代美术史事考论》，第145页。

[19]李伟铭：《传统与变革：中国近代美术史事考论》，第145页。

[20]汪晖：《现代中国思想的兴起》（上卷第二部：帝国与国家），北京：生活•读书•新知三联书店，2008，第778页。

[21]邓野：《巴黎和会与北京政府的内外博弈——1919年中国的外交争执与政派利益》，第248页。

[22]浦嘉珉：《中国与达尔文》，第20页。

[23]浦嘉珉：《中国与达尔文》，第19页。

[24]浦嘉珉：《中国与达尔文》，第35页。

[25]汪晖：《现代中国思想的兴起》（上卷第二部：帝国与国家），第753页。

[26]张灏：《转型时代中国乌托邦主义的兴起》，《转型时代与幽暗意识》，第252页。

[27]全汉昇：《清末的西学源出中国说》，《岭南学报》，第4卷第2期，1935。

[28]黄遵宪：《日本杂事诗（广注）》，长沙：湖南人民出版社，1981，第96页。转引自阿梅龙（IwoAmelung）：《真实与建构：中国近代史及科技史新探》，孙青等译，北京：社会科学文献出版社，2019，第87页。

[29]阿梅龙：《真实与建构：中国近代史及科技史新探》，第94-95页。

[30]参见王遐见：《实事求是地看待毛泽东大同观》，《马克思主义研究》，2014年第5期；陶季邑：《青年毛泽东大同思想是否受孙中山影响》，《毛泽东思想研究》，2017年第3期；张恒俊：《青年毛泽东大同思想评述》，《湖南社会科学》，2011年第5期；等等。

[31]浦嘉珉：《中国与达尔文》，第32页。

[32]马列维奇：《无物象的世界》，张耀译，重庆：重庆大学出版社，2019，第100-113页。

[33]T.J.克拉克：《告别观念：现代主义历史中的若干片段》（下册），第459、447页。

[34]T.J.克拉克：《告别观念：现代主义历史中的若干片段》（下册），第380页。

[35]马列维奇：《无物象的世界》，第100页。

[36]刘文英：《西化与现代化：民国时期的书刊杂志设计》，《二十一世纪》，2019年4月号，第130页。

[37]王韬：《漫游随录·扶桑游记》，长沙：湖南人民出版社，1982，第122-123页。

[38]康有为：《法兰西游记·巴黎登汽球歌》，《欧洲十一国游记二种》，长沙：岳麓书社，1985，第231页。

[39]康有为：《大同书》，台北：龙田出版社，1979，第5页；武田雅哉：《飞翔吧！大清帝国——近代中国的幻想与科学》，第222页。

[40]康有为：《万木草堂藏画目》（节选），郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），第23页。

[41]石守谦：《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》，第52页。

[42]石守谦：《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》，第54页。

​余论 超越“世界剧场”：进化、变异与全球化

遗憾的是，在《人造地狱：参与式艺术与观看者政治学》这部原本就带有一定“全球视野”的著作中，毕夏普并没有将中国当代艺术纳入自己叙述框架，除了开头提到一句“长征计划”以外，唯一作为案例讨论的是谷文达的“联合国”计划。不过，作者针对的也不是这个计划本身，而是这件作品引发的事件和讨论。

“联合国”是缘起于1992年初的一个持续性世界范围的艺术计划。在筹划和实施过程中，谷文达克服了观念、物质、时间、政治和种族等重重困难，先后在美国、波兰、英国、荷兰、意大利、加拿大、台湾、香港等世界多个国家和城市巡回展出，展出地区的选择主要根据地方的历史、文明和政治上的意义而定。他给自己设决定了一套方法：基于当地的文化背景和重大历史事件，使用本土在世居民的真实头发，创作一件纪念碑性的大型装置，以凸显每个国家的身份。在艺术家眼中，这些独立的装置就是“联合国”整体计划中的国家纪念碑。有批评家说，“‘联合国’计划以模仿嘲讽了文化殖民者的作用。”[1]但谷文达的野心显然不止于此。谷文达希望通过这个宏大的艺术计划，将个人与政治、地方与全球、当下与永恒等话题都纳入他的思考、感知和讨论中。

1996年，谷文达的“联合国”计划之“瑞典和俄罗斯纪念碑：国际刑警”参加了由俄罗斯策展人维克多·米席亚诺（ViktorMisiano）和瑞典策展人杨·欧曼（JanAman）联合策划的展览“国际刑警组织”（Färgfabriken，Stockholm）。不同于一般展览的是，“国际刑警组织”的整个结构刻意尝试“展演式的”，换言之，它要求艺术家们在现场彼此协力创作：策展人渴望“抛弃古老游戏的规则，创造一个将会订立自己的规则的历程”。甚或说，该计划是文化政策的演练：旨在“为了在国际和莫斯科的场景下实现俄国和西方国家的计划形成一个新的、协作的和民主的模式”[2]。展览的背景自不待言，此时冷战结束不久，俄罗斯还在解体的阵痛中，而新的文化冲突正在萌芽当中，“后冷战”由此拉开帷幕。因为，这个展览所针对的正是后冷战时代的文明对话与冲突。

展览的现场，占据中心的正是谷文达的“联合国·瑞典和俄罗斯纪念碑：国际刑警”，他从俄罗斯和瑞典搜集头发，创作了一个大型的、隧道状的结构，在结构中间，悬挂着从瑞典皇家空军借来的一具地对空导弹。（图24）谷文达说，这个装置是象征东方与西方的合作与对话。孰料，开幕当天，俄罗斯艺术家亚历山大·布瑞纳（AlexanderBrener）提出抗议，他反对将此装置摆在最显眼的位置。在他的击鼓表演《情绪的语言》结束之后，他冲向谷文达的头发隧道，将其破坏，说他占据的空间比其他艺术家的作品多太多了，而且导致整个展览的失败。紧接着，另一位艺术家欧雷格·库力克（OlegKulik）一丝不挂地用铁链拴在狗窝，进行他名为“一条公路”的现场表演，他也讨厌谷文达的装置。……杨·欧曼想把库力克推进他的狗窝，于是踢他的脸，这让库里克更加狂暴；直到警察赶到，将库里克拘捕，最后罚款释放。[3]

图24  谷文达，《联合国—俄国与瑞典纪念碑》，装置，尺寸可变，1996

展览引发了长达一年多的争论，谷文达为此撰写了“TheCulturalWar”（《文化战争》）一文，英文和中文分别发表在FlashArt和《江苏画刊》上。（图25）谷文达从自己的角度表达了对这个事件的思考和态度，文章的最后，他说：“这个事件让瑞典人、国际艺术家和俄罗斯艺术家之间的关系变得冷冰冰的。我的装置见证了这场文化战争。”[4]此时，正值亨廷顿的《文明的冲突与世界秩序的重建》发表后不久，而这一事件则再次打破了人们对于柏林墙倒后美好世界的幻想。在谷文达看来，这个展览在某种意义上预言了“后冷战时代”的文明冲突和文化战争。毕夏普更看重的显然也是这些。她说：“根据1989年后的文化政策的观点，这次展览最发人深省的地方在于它突显了冷战时期对于‘资本主义’或‘投机的’西方艺术家和‘协作的’或‘集体主义的’东方艺术家的刻板印象”，“它生动地记录了后冷战时期层出不穷的开放性底下的文化摩擦”。展览的“失败”表明，两位策展人最初所设定的东西方协作是不可能的，因为“东方阵营把沟通理解为破坏和抗议，而西方阵营则理解为金钱的周转”。[5]事实上，整个事件中最“尴尬”的是移民美国的华裔艺术家谷文达的作品，作为抗议、冲突的导火索，我们不知道它到底属于哪个阵营。“TheCulturalWar”一文的最后，谷文达提到俄罗斯策展人米席亚诺曾找到他说：“有一张邮票印着一张斯大林和毛泽东握手的照片，所以俄国人和中国人是好朋友。”[6]历史上中国和苏联的确同属一个阵营，但今天却成了俄罗斯艺术家抗议的对象。谷文达说，这些骄傲的俄罗斯艺术家都经历了冷战和冷战的结束，曾经他们有着明确的敌人，但随着苏联的垮台，他们顿时失去了目标，于是不得不把目光投向西方，但又不愿意屈从于后者的意识形态，这样一种混乱恰恰反映了依然还在阵痛中的俄罗斯的现状。[7]而两位艺术家的行为更像是丧失目标和自信之后的一种自我发泄。

图25  谷文达，《文化战争》

这件作品原本是根据展览主题创作的，也符合两位策展人的观念和思路，但没有预料到的是，恰恰是这样一件反思战争、历史和带着创伤记忆的作品却引发了抗议和冲突。就像作品标题所示的，“联合国”的主要功能是促进和维护世界和平，但很多时候，它无力解决国际冲突和战争。“联合国”不是一个乌托邦，因为无论如何联合，也无法消除国与国之间的边界，而只要有边界，就难免龃龉和摩擦。他使用的看似是没有（形式）差别的头发，但作为媒材，它所承载的血缘、族群和身份是无法被同质化的。因此，与其说他是在想象一个完美的“大同世界”，不如说是通过一次次不动声色的“介入”，意在揭示现实世界的真实逻辑。

也是这一年，刚刚从日本移居纽约不久的蔡国强入围了首届HUGOBOSS艺术大奖，大型装置《龙来了！狼来了！成吉思汗的方舟》参加了在美国古根海姆美术馆（SOHO分馆）举办的入围展。（图26）作品使用了108个黄河上的羊皮筏，作为成吉思汗远征西方的象征；尾部装有三个废弃的丰田汽车发动机，发动机的轰鸣声推着羊皮筏似腾龙般跃起，巨大的噪音在美术馆门口都能听得到，仿佛远处的铁蹄声，串起了古往今来西方世界关于“黄祸”“亚洲威胁”的想象和隐忧。墙上还挂了一排美国《新闻周刊》(Newsweek)、《时代周刊》(Time)等重要媒体关于亚洲和中国崛起将对世界格局形成影响的封面。[8]尽管当年蔡国强并没有获得大奖（获奖的是马修·巴尼），但这件作品引起了艺术圈内外广泛的关注和讨论。显然，它既不同于“历史终结论”，也有别于“文明冲突论”，蔡国强的态度是暧昧的，一方面他通过蒙古征服史暗示历史并没有终结，另一方面他又像是提示西方的观众，全球化时代，所谓的“黄祸”“亚洲威胁”“中国崛起”等都不过是一种想象，或是有意将对方虚构成自己的一个敌人。这也意味着，这是一个两头不讨好的作品，它挑逗了左右两翼的神经。一语成谶，十二年后，蔡国强重返古根海姆美术馆，举办了大型回顾展，展览于2月开幕，五个多月后，北京奥运会盛大开幕，蔡国强在开幕式上实施了大型的焰火表演。有人说，蔡国强的艺术历程就是中国崛起的缩影。[9]这样的评论显然有点言过其实，但可以肯定的是，1996年的装置《龙来了！狼来了！成吉思汗的方舟》预言了中国经济的崛起，特别是自特朗普当选美国总统以来，随着全球经济结构和地缘政治的变化，中国已然被构想为美国、西方乃至全世界最大的“威胁”。

图26  蔡国强，《龙来了！狼来了！成吉思汗的方舟》（古根海姆美术馆SOHO分馆展览现场），装置，尺寸可变，1996

差不多与谷文达、蔡国强同时，黄永砯的《世界剧场》（1993）以更加直接的方式“还原”了现代世界秩序和全球化的逻辑。

2017年10月，由孟璐、侯瀚如、田霏宇策划的展览“世界剧场：1989年以来的艺术与中国”在美国古根海姆美术馆盛大开幕，展览系统梳理了上世纪90年代以来，当代艺术与中国、西方以及整个世界之间复杂关系的变动。展览的标题“世界剧场”来自参展艺术家黄永砯1993年的同名作品。（图27）这是一部寓言性的装置，在一个模拟全景敞视监狱的封闭、透明的空间内，艺术家投放了上百只昆虫、爬虫等各种小动物，任由它们之间相互撕咬、蚕食，在艺术家看来，它所指的既是霍布斯笔下的弱肉强食的“丛林法则”与“自然状态”，同时，也是由资本主义所主导的现代世界秩序。孰料，展览开幕前夕，美国动物保护协会以展览涉嫌虐待动物的名义抗议其中涉及动物的三件作品（《世界剧场》系其中之一），直至迫使美术馆和策展人撤出相关作品。展览引发的争议不断升级，但似乎并不新奇，因为这已成为一种政治的常态。反之这也说明，《世界剧场》所喻示的正是当下同质而又多歧、处处是冲突和危机的全球化状况。

图27  2017年10月，黄永砯发布的因美国动物保护协会抗议促使古根海姆美术馆撤下其作品《世界剧场》的声明文本的展示现场

黄永砯提醒我们，这些来自现实世界和想象世界的活的动物或动物标本，实际参考的是《山海经》《抱朴子》等中国古代传说，目的是为了重探世界的真理。[10]也是在这个意义上，它恰好反向地回应了20世纪初康有为的“儒学普遍主义”或“民族世界主义”。毫无疑问，《世界剧场》所隐喻的现实世界与康有为构想的“大同世界”属于两个截然相反的世界，因此，反过来重申其“大同”构想，本身亦是对于全球化危机的一次批判性的介入。相比而言，当下更加契合康有为“大同论”的是邱志杰的《世界地图计划》（2010-）（图28）、郑国谷的《了园》（2011-）（图29）及徐震-没顶公司的《进化》（2013-）（图30），可以说，它们都在构想着一个普遍的、与现实世界法则相反的未来世界秩序。

图28  邱志杰，《乌托邦地图》（草稿），纸本铅笔，80×60cm，2012

图29  郑国谷，《了园（帝国时代）》-2，综合项目，尺寸可变，2000年至今

图30  徐震®, 《异形》，装置，尺寸可变，2018

在《世界地图计划》中，邱志杰使用传统水墨媒介，巧妙地融合了西方地图和中国古代舆图两种形式，描绘和书写他对世界的观看、体认和想象。不像今天的地图，只是一个平面的地理关系和空间分隔，邱志杰笔下的地图更像是一幅传统山水画或风景画。历史地看，中国古代山水画的起源本身就跟早期的地图和战争有关。在西方也是如此，风景的历史始终与通过观测和制图的空间分配、弹道学和城市防御科学以及地图投影的实践息息相关。[11]这在某种意义上也说明邱志杰为什么会选择这样的描绘方式，他还是希望保持作为一个手艺者的画家角色，甚至可以说，他迷恋的是只是一种绘画的感觉。包括在型制上，他沿用的依然是传统的条屏。这其中，既有中国传统笔墨，也包括西方素描的点、线、面结构。这样一种结合恰恰回应了17世纪中国舆图，而此时，中国舆图其实已经融合了传教士带来的西方舆图。

尽管如此，但对邱志杰而言，他的目的也并非只是描绘一张地图，画一张画，毋宁说，他更感兴趣的还是概念的编织。在这里，他尤其看重“编织”这个概念，就像他所说的，比起“介入”“参与”或“干预”这些带有认识论色彩的词，“编织”无疑是一个更好的意象，其中有多股线索，藕断丝连，拖泥带水。艺术家并非在其外部，本身就是其中的一部分，本身即是社会的一种生长方式。它不是外力的进入，而是多种内在力量的重新组织。[12]无论《乌托邦地图》（2015），还是《从华夏到中国》（2016），透过他的重新疏解、链接和地景式的编织，历史与现实中的诸多概念、语词释放出不同的意义和能量，并由此建构了一个新的未来世界秩序。邱志杰并不否认儒学作为他艺术实践和观念的根基，并尝言他是“由佛入儒”[13]，而这也赋予他的世界性构想某种超越性和平等、大同的意涵。一百多年前，王尔德就说过：“一张没有乌托邦的世界地图根本不值一顾，因为它遗漏了一个人性永驻的国度。当人性降临于斯，它便眺望远方，向着更加美好的国度扬帆启航。进步就是乌托邦的实现。”[14]

郑国谷《了园》的前身是《帝国时代》（2000-）。如果说《帝国时代》是一种思想的扩张的话，《了园》则是一种内在的超越。因此，从《帝国时代》到《了园》，意味着整个建筑及其生态向一种有别于思想、观念、时间或符号学的审美骤变。在郑国谷看来，“这是一种土地能量学的审美，这种审美让一个艺术家的意识与定力在大地上深深地扎根，与隐藏在大地的各种各样的能量聚集点对接，并相互响应，让现实的矛盾在现实中互相中计，并顺利产生灵感，由此，你可察觉到它正在深深地刻录着一个生态事实，并向宇宙报批，让现实止息，让本质自由呼吸”[15]。在这里，有锦鲤的环绕和层层递进的水生系统，有钢筋水泥的居所和丛生的植物，还有浓缩了植物精华的茶叶，以及他所向往的没有符号的纯能量世界。这意味着，它真正所传达的是一个时间的观念，只是这里的“时间是从心灵深处折射出来的世界，而真正的自然也是不加任何判断，这个世界与自然同频，它既可向内收缩，也可向外扩张”[16]。

尽管《了园》在形式上看似更加内敛，甚至还有着些许玄学或形而上学的色彩，但实际上它隐含着一个比《帝国时代》更为隐深和广阔的世界。郑国谷将它视为一个新的磁场和能量体，它可以开启更多的时空维度，进而让更多人意识到每个身体、意念乃至宇宙万物都潜伏着其生命得以维系的能量结构和精神机体。这是一个新的生命场域，是一个彻底悖离或超越全球化结构的新世界。

在康有为的“画学变革”论中，所谓“合中西而为画学新纪元”的底色之一是“进化论”，这也体现在他由春秋公羊学之“三世说”开出“大同世界”的理论过程中。作为全球化的三个基本支点，“贸易—资本”“冲突—战争”及其共构、促生的“进化—变异”是徐震—没顶公司自1990年代末至今艺术实践的三个“隐秘”主题，特别是近年来的实践中，这些主题及其结构逐渐浮出水面，并适时回应了当下世界的激烈变局。回看他（们）二十年的实践，三者始终相互交织、共生，在积极参与和渗透全球化的同时，想象着它可能的极端异化和超级变体。换句话说，它既是全球化的表征，也是一部未来共同体的寓言。徐震—没顶公司的《进化》并非直接源自“进化论”，而是在资本主义（主要体现在《超市》系列、“没顶公司”及《徐震专卖店》等作品中）与文明冲突（如《中东展》《饥饿的苏丹》《运动场》等作品）或者说贸易与战争的共构中催生出来的一种新的想象和话语。无论是《没顶曲项瓶》，还是《永生》《彩色观音》，它们既是“合中西”的结果，同时，也在预言一个化内外、去冲突的未来世界秩序。

“进化”并非是全球化这个巨型怪兽的“再现”或“表征”，而更像是对于未来共同体的构想。这一构想一方面承认全球化是无力抗拒、也不必抗拒的事实，另一方面也在提醒我们，不得不直面全球化所身处的危机和困境。“混合”是徐震常用的手法，那些无厘头的“变异之物”仿佛是“后全球化”的隐喻，它改变了原本的物质形态，摆脱了意识形态的束缚，将一切坚固、永恒的东西演化为一个尚无法命名的游戏和感知黑洞。然而，正是这一未名的混合的异形和虚构的“深渊”，暗藏着变革的动力和新的“共同体”将临的潜能。

注释

[1]谷文达：《一场真正的文化战争——“联合国·俄国和瑞典纪念碑：国际刑警”》，“谷文达工作室”微信公众号，2018年7月14日。

[2]克莱尔·毕夏普：《人造地狱：参与式艺术与观看者政治学》，第352-353页。

[3]克莱尔·毕夏普：《人造地狱：参与式艺术与观看者政治学》，第356页。

[4]WendaGu, “TheCulturalWar”,Flash Art，Summer 1996, pp.102-103.

[5]克莱尔·毕夏普：《人造地狱：参与式艺术与观看者政治学》，第357页。

[6]WendaGu, “TheCulturalWar”,Flash Art，p.103.

[7]WendaGu, “TheCulturalWar”,Flash Art，pp.102-103.

[8]宋轶：《与蔡国强工作室的通信》，《艺术界》，2014年2月号。

[9]方振宁：《蔡国强：中国崛起的缩影》，“豆瓣网”，2008年8月22日，https://www.douban.com/group/topic/4005694/。

[10]侯瀚如：《变化才是规则》，菲利普·维赫涅、郑道炼编：《占卜者之屋：黄永砯回顾展》，第16-17页。

[11]郭亮：《十七世纪欧洲与晚明地图交流》，北京：商务印书馆，2015，第127-130页。

[12]邱志杰：《邱注上元灯彩计划》，长春：吉林出版集团有限公司，2015，第56页。

[13]参见鲁明军：《总体实践：邱志杰的“义理”与“事功”》，《后感性·超市·长征计划——1999年的三个中国当代艺术展览/计划及其之后》，南京：江苏美术出版社，2019。

[14]转引自鲁思·列维塔斯：《乌托邦之概念》，第7页。

[15]《郑国谷：从符号学走向能量学》，“交叉小径”微信公众号，2015年3月23日。http://mp.weixin.qq.com/s/PnVD5YQnDjxI1FRvb4AFSw。

[16]Anselm Franke：《社会工厂：第十届上海双年展》，第216页。