乐器改良(终篇) || 中国民族乐器百年来改良理论和实践探讨

文章转载自微信公众号：潮音馆

引言：1840 年以后， 中国音乐界逐渐有了方方面面的改良思潮， 乐器改良就是其中之一。西方的音乐文化自传入以来， 中国开始逐渐按照西方的作曲技术理论和管弦乐队的编制来创作中国民族管弦乐队的作品和建立中国民族管弦乐队编制。至此， 中国的民族管弦乐队逐渐由单音音乐体系的演奏， 逐步向复音音乐体系的演奏发展过渡。相比西洋管弦乐队的编制， 中国的民族管弦乐队在律制、 音域、 音量、 音色、 音程之间的协和度、 声部之间的协调、 乐器音色的过度及演奏效果等方面出现种种问题。

      在这一背景下， 很多学者意识到中国的民族乐器势必需要一次改良， 以此来解决种种问题， 目 的是为拓展乐器的性能， 在进入乐队编制时能满足演奏复音音乐作品的需要， 能够更好的与其他乐器相互协调合作， 例如古筝在 20 世纪 50-60年代时， 就进行了轰轰烈烈的改良， 而进行古筝改良的主要意图， 是为了适应现代民族管弦乐队的建制和演奏多声部音乐。问题的关键是， 不这么做（意即不走西方这条道路） 行不行？至此， 本章将针对 20 世纪民族乐器改良背后的动因进行探索。

 20 世纪上半叶乐器改良探索（1903-1949）

       鸦片战争以后西方音乐文化的大量传入， 打破了中国音乐文化原有的生存状态， 使得中国人的音乐观念越来越多地受到西方音乐文化的影响， 中西融合成为了时代的必然趋势。这种趋势直接影响了人们从形式、 内容、 审美等方面对于音乐产生了新的追求。传统音乐表演形式已经不能满足和适应这些新的需求， 于是开始了探索求新。西乐的强势进入使之成为求新过程中最为重要的元素之一。作为传统音乐的一部分， 民族器乐也无可避免的面临着这一局面。新型民族管弦乐队即是近现代以来民族器乐探索求新历程中最为重要的一个成果， 乐器改良这一议题则与之紧密相随。

       民国时期是中国由传统向现代的重大变革时期。由于西乐的输入， 导致中国音乐学界展开了一场关于乐器改良的讨论， 主要代表人物有：曾志忞、 匪石、 萧友梅、 郑觐文、 青主、 刘天华、 杨荫浏、 吕骥等。他们均以个人的身份或理论或实践， 开启了 20 世纪中国民族乐器改良的大门。

       该时段的讨论围绕着乐器的分类以及乐器的制造方法为主线进行论争， 具体讨论了乐器改良的方式方法， 并最终应用在如何建立民族管弦乐队的具体方向上。

       目前笔者目力所及， 第一篇讨论乐器改良的文章是 1903 年在《北洋官报》 中曾登载新闻《乐器改良》 一文 ：“西国弦乐类， 前用木质， 近改用磁质， 已于新法局请得专利文凭， 盖磁质与木质较， 其声足而且柔也。” 同年匪石的《中国音乐改良说》 第一次提出了中国音乐的发展需效仿西方， 中国的乐器需要改良。曾志忞在 1903 年 7 月 在《江苏》 第 6 期发表的《乐理大意》 ， 作为中国人最早发表的介绍西洋乐理的文章， 也是中国第一位在汉文中公开使用“乐理” 的第一人 。

       其后， 从 20 世纪二三十年代开始， 国人就开始了创作新时代的音乐作品、对民族乐器改良和建立民族管弦乐队全方位的探索。刘天华运用西方音乐的各种要素对二胡和琵琶的音乐作品创新、 演奏技术技巧和教学体系的建立是十分成功的， 但并没有对乐器形制本身进行改良。大同乐会则最早从民族管弦乐队的角度对乐队编制和乐器改良进行思考和尝试的。此时， 对民族乐器的改良主要是为了使种类繁多的中国传统乐器能够适应十二平均律的律制， 从而有利于建立新型的民族乐队。同时， 根据新产生的需求， 对部分乐器的音色、 音量、 音域进行了一定的改良。在 20 世纪的前期， 萧友梅是从文献史料对中国传统乐队进行理论研究的第一人， 郑觐文则是从乐器改革、 乐队编制、 曲目 创编等方面进行乐队实践探索的第一人。1902 年， 郑觐文的家乡江苏江阴县要举行“丁祭” ， 特聘请他担任文庙音乐教习的助理。在这次活动中， 虽然“八音乐队” 的乐器全部是新做的，但它们在乐律、 音色及相互协调方面暴露出不少问题。于是， 郑觐文萌发了改良传统乐器、 使之相互协律并适应编制更大的乐队要求的念头。1914 年， 他在上海明智大学担任古乐教员其间， 开始了以自己的理念制作各类乐器的尝试。

       1918 年， 郑觐文创办了“琴瑟学社” 。它不是一般传统意义上的琴社， 而是以改造旧乐， 创造新乐为目标的乐社。次年琴瑟学社正式更名为“大同乐会” ，组织民间力量， 进行大规模的乐器改良。郑觐文在《中国音乐史》 序言中写道：

“今整理大小雅俗, 一律公开。可以收拾者尚有四十八体, 乐器尚有一百二十余种,伟大乐曲总在一千操以上。重新编制, 设一大规模之乐团, 征求海内音乐专家, 共同负责, 酌古斟今, 彻底研究, 造成有价值之国乐, 以与世界音乐相见, 安知固有文化不能复兴 ” 。大同乐会是中国 20 世纪上半叶活动时间最长、 影响最大、 目标最明确的音乐社团， 下设研究、 编译、 制造三部， 体现了它是一个具有传承教育、创作表演、 理论研究和制作推广等多种功能的民间音乐组织的性质。自 1920 年代至 1930 年代， 在郑觐文及其同好对现代管弦乐队进行了探索。

      1924 年， 郑觐文组织了 40 余人的女子古乐团。乐团分弦、 管、 簧、 械四组。组。当年 6 月 8 日举行日 夜两场古乐舞大会。这应该是现代历史上第一次以新的乐队观念而组建的一个最具规模的民族管弦乐队。但可惜的是， 由于学校停办，该乐队也于当年解散。

        1925 年， 柳尧章编《浔阳月 夜》 ；1926 年， 郑觐文改《春江花月 夜》 ；1929年， 郑觐文发表《国乐正轨》 ， 提出：欲上正轨， 非从大乐做起不可。

       1929 年， 大同乐会与汪氏琵琶学社、 韩江丝竹社等 10 个团体共同组成“国乐联合会” ，并拟建一个 40 人的大乐队， 未果。后郑觐文、 柳尧章等自行组建了乐队 。

       1935 年 2 月 ， 郑觐文在上海去世。郑玉荪继承和弘扬其父郑觐文未竟的音乐事业， 抗日战争期间， 大同乐会在重庆继续活动， 其活动规模和意义甚至超过上海郑觐文时期。

      1935 年前后， 南京国民政府成立了“中央广播电台国乐队” 。1939 年， 该团迁往重庆。有关该乐团的资料十分匮乏。我们只知道其宗旨是“采纳西洋管弦乐队的组织法原则， 建立了环绕弓弦乐器为核心的立体式乐队声部结构 。” 这是现代民族管弦乐队历史的又一次转变。大同乐会是民间的， 自发的， 是音乐同仁的组织；中国广播电台国乐队则是官方的， 是为了给广播节目 配乐的职业团体。

       1945 年抗战胜利， 南京中央广播电台国乐队返回南京。1949 年以后， 该乐队分为两半， 部分成员到了台湾， 部分留在大陆。到台湾的人员主要有高子铭、 王沛纶、 孙培章、 黄兰英等， 随后有陈孝毅、 周岐峰、 刘克尔、 杨秉中、 奚富森等加盟， 组成了业余国乐团。接着再转为“中国广播公司国乐团” ， 首任团长高子铭，指挥孙培章。乐队编制为三十五人。常规任务是播音和对外演出。

       综上可以看出， 中国在清末民初即开始学习西方及并提出乐器改良， 这对之后的学者研究乐器改良和乐器制造具有一定的影响和作用。以下从理论方面与实践方面分别讨论：

一、 理论方面

       匪石在《中国音乐改良说》 （1903） 中大致从四个方面来阐述了中国音乐的弊端及自己的思考： 

第一， 纵观中国古代的音乐， 每一个朝代音乐作为一种娱乐工具， 皆为少数的皇亲贵族服务， 且由训练有序的乐工进行演奏， 由于要突出某一件乐器的音色和性能， 参与人数也必定是少量， 且中国音乐以“曲高和寡” 奉为高雅音乐的标准， 这就使得音乐的性质就变成少数人演奏的音乐为少数人服务，由此导致中国无法形成民族管弦乐队， 合奏出来的音乐也就会出现参差不齐的现象。 

第二， 中国古代音乐的曲调（如昆曲） 多以咿咿呀呀的“甩腔” 曲调为主，音乐的主题也多以爱情为主线， 使得音乐的发展并不是像西方进行曲那样的曲调，具有严格正统的节奏划分与重音的强调， 整首曲子也就“流于卑靡” ， 而不是慷慨激昂， 使人向上的感觉。

第三， 中国古代的乐器为单旋律发声体系， 在材质方面多为“丝竹” ， 音响效果就会不理想， 律制也不统一， 导致转调无法还原， 并不像西方的乐器， 以器械之力为主， 如钢琴、 长笛等， 这样就无法利用器械原理达到“经济” 。 

第四， 由于古代的乐谱发展的并不完善， 且主要以口传心授的传承方式， 这就导致了理论和实践不能完全配适。作者在文章的末尾强调， 音乐改良的最终结果就是达到西乐的程度， 因此需直接采用西乐， 方能使我国民之兴盛。

       青主在《我亦来谈谈所谓国乐问题》 中以啤酒、 胡琴、 西装三个例子， 阐述中国人仿造西方的东西制作出来的都能被称作国货， 为何仿造西乐所制作出来的音乐不能称之为国乐？第二方面讲到乐器一定要在乐队里面占据一个位置才算是好的乐器。

       萧友梅在《对于大同乐会拟仿造旧乐器之我见》中认为“假使大同乐会一时还没有充分的预备, 不能实现改良旧乐器, 那么单独先行仿制, 也不是件容易的事,因为古乐器的尺寸最难确定, 每仿造一件古乐器, 必须先把他的历史发展及其内部结构和具体尺寸, 研究得清清楚楚, 方可动手; 否则造成的乐器, 必无真正价值。”他还认为“整理国乐并非只是仿造古代乐器， 而要用科学的方法分类研究， 首先要解决的问题就是研究旧乐器本身有无价值；第二是有一套整理的衡量标准；第三是要全面讨论有无改良的价值；第四改良的程序要请专家共同商定， 经过多次试验才可达到目的， 其中一个非常重要的理论则为“是否值得改良” 。

       青主在《音乐当作服务的艺术》中认为：“如果主张应该要提倡西乐的人同时亦可以提倡国乐, 那么, 提倡放脚剪辫的人们, 亦可以因为小脚, 长辫是我们的国脚, 国辫的缘故, 同时主张裹脚留辫了。一个人同时主张的两样东西, 竞可以这样互相矛盾, 那么, 就令他对于那两样东西彻底主张下去, 不是也不会得到任何成绩么?所以我以为音乐云云, 应该于国乐西乐之中, 择定一个, 要国乐便不要西乐, 要西乐便不要国乐, 不能够二者均要。”

      吕骥在《中国民间音乐研究提纲》中从研究民乐的目的、 原则和方法、 范围、应该研究的问题四个方面进行论述。

第一， 目 的是以中国民间音乐的优秀遗产建立现代中国新音乐。

第二， 原则和方法是：

（1） 不能仅局限于音乐的形式和技术，而要深入劳动人民的思想和情感， 才能创作出好的音乐；

（2） 不能以西方的规律作为衡量国乐的唯一标准；

（3） 不能片面强调民间音乐的优越性， 也不能片面强调落后性， 应选择性的批判和发扬。

（4） 研究民间音乐不仅要注重其共同性， 也要注重其特殊性。

第三， 所研究的国乐范围是民间劳动音乐、 歌曲音乐、 说唱音乐、 戏剧音乐、 风俗音乐、 舞蹈音乐、 宗教音乐、 乐器音乐八种。第四， 问题是理论和技术， 并给出了民间音乐研究的方向， 是要从民间音乐本身的创作者——劳动人民及其音乐本身的特殊性——入手， 而不能以西乐为主要标准， 要有选择性的继承和发扬民间音乐， 可以看出他赞同用西方的理论， 但却又不能照搬。

       郑觐文在《制乐》中提出将国乐分为雅乐、 大乐、 国乐（燕乐） ， 并认为国乐要与国家政治发生关系， 才能称之为国乐， 并不是娱乐性质的音乐也可以被叫做国乐。由此可以看出郑觐文有复古乐器的行为， 这一行为也是将其归类为国粹派的重要标准。

       招伟民在《提高音乐知我见》中写道：“须知西乐虽多为世界之音乐, 但无论何国, 必有一种国性的音乐, 以代表其民族之精神。而我若违反国性, 舍己芸人,此为必不可能之事实。州我国音乐之未能发达者, 并昨艺之有负于人, 实为人之有负于艺。总之吾人应持之主义, 在方方顾到, 不可偏重于任何一方面, 傅中西乐各于进化轨道上, 一致提高其价值, 阐扬其本能。”

      笔者将上述的文章言论总结概括为三派：第一， 全盘西化派。第二， 中庸派——中西方互相借鉴理论，第三， 国粹派。

二、 实践方面

       这一时期传统音乐在乐器上的展现进行改良方面， 最具代表性的人物则是刘天华， 尤其是对二胡作品演奏技术技巧进行的改良， 为了使二胡能够适应新时代的需求与舞台演奏的需要， 他依据自己学习小提琴和琵琶的经验， 对二胡技术技巧做出了改良。概括为以下四点：（1） 扩展音域。仿造小提琴的演奏方法， 将其音域扩大至五个把位。（2） 提升技能。根据小提琴的揉弦、 颤弓等演奏手法， 将其移植在二胡的弓弦上面， 名曰“吟揉” 。（3） 音色。分别使用不同的皮质尝试性的扩展共鸣箱， 以达到扩展音量及改变音色的目的。（4） 创作手法。根据西方作曲技术理论创作出了二胡独奏作品《空山鸟语》 《月 夜》 等。但特别要注意的是， 刘天华先生以上的功绩是在没有改制乐器形制的前提下做到的， 甚为了不起。

      郑觐文的大同乐会所作所为， 仅仅是将传统乐器按照古书复制一次而已， 对形制并没有任何变动。但郑觐文的乐队编制， 已开始思考中与西乐队不同之处，并尝试通过复古传统乐器再现中国古代乐队编制， 以与西方乐队抗衡。

       此时期的 “新笛”就 走了一个所谓中西结合的路子， 从外观形制上的确没有重大的改变——竹子、 不加键子， 仍属改良的范围。总之， 民国时期乐器改良的实践行为不多， 更多的是理论上的积累。

20 世纪下半叶乐器改良探索（1949-2000）

       新中国的成立开启了我国文化建设的新航程。新中国成立之初， 国家百废待兴， 文化建设也走入了一个新的建设时期。正如毛泽东同志在 1949 年全国新政协会议上庄严地指出：“随着经济建设的高潮的到来， 不可避免地将要出现一个文化建设的高潮。中国人被人认为不文明的时代已经过去了， 我们将以一个具有高度文化的民族出现于世界。”

这一时期的讨论也是建国后这一阶段乐器改良的主要讨论时期。以下从理论方面与实践方面进行梳理。

一、 理论方面

       1949 年 7 月 ， 召开了第一次文代会， 成立了中华全国文学艺术界联合会以及各艺术领域协会， 对动员广大文艺工作者积极参加新中国社会主义文化艺术事业建设起到了推动作用。会议明确提出了文艺为人民服务， 首先是为工农兵服务这一基本方针。为了促进文化艺术事业的发展， 1956 年， 毛泽东同志提出艺术问题上的“百花齐放” ， 学术问题上的“百家争鸣” 应该成为我国发展科学和繁荣文学艺术的方针。在“二为” 方向和“双百” 方针的鼓舞下， 极大地激发了广大文艺工作者的创作热情， 积极实践， 投身于火热的生活， 创作了一大批优秀的文艺作品， 文化艺术界出现了生机勃勃的景象， 形成了新中国文化艺术事业发展的第一个高潮。

       20 世纪 60 年代， 毛泽东又提出了“古为今用， 洋为中用， 推陈出新” 。这是正确认识、 利用古代和外国文化遗产， 建设社会主义新文化的方针。进行有中国特色社会主义建设， 特别是文化建设， 十分需要从传统文化和外来文化中吸取有益的成分， 使之与现代精神、 中国特色相融合， 并进一步发扬光大。中国社会主义文化的产生与发展， 明显受到了两种文化因素的影响：一是几千年中国传统文化的影响， 二是世界优秀文化的影响。毛泽东指出：“中国的长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化。清理古代文化的发展过程， 剔除其封建性的糟粕， 吸收其民主性的精华， 是发展民族新文化、 提高民族自信心的必要条件；但是决不能无批判地兼收并蓄。” 对待外来文化， “如同我们对待食物一样， 必须经过自己的口腔咀嚼和胃肠运动， 送进唾液胃液肠液， 把它分解为精华和糟粕两部分， 然后排泄其糟粕， 吸收其精华， 才能对每位的身体有益， 决不能生吞活剥地毫无批判地吸收。所谓‘全盘西化’ 的主张， 乃是一种错误的观点” 。

       这就是说， 对古代和外国文化遗产都要加以批判的分析， 剔除其封建性糟粕，吸收其民主性精华， 并通过吸收、 借鉴进行我们的革新创造。在处理与古代文化和外国文化的关系问题上， 中国采取了更关注现实的原则。继承借鉴古代和外国一切优秀文化遗产只是手段， 创造有中国特色的社会主义新文化才是目的。

       在整个社会政治文化背景的影响下， 为了更好地发展民族音乐， 这一时期对于民族乐器的改良， 主要是在这两个方面， 一是扩展音域， 二是完善半音体系。

       为了满足建立新型民族管弦乐队， 在 20 世纪 50 年代至 60 年代中期， 我国一批新型的民族管弦乐队建立了起来。北京、 上海及各省区先后建立了二十余个专业民族乐团， 其中最有代表性的有：中央歌舞团民族管弦乐队（1952） 、 中央民族歌舞团民族乐队（1952） 、 中国广播艺术团民族乐团（1953） 、 中国电影乐团民族乐队（1953） 、 上海电影乐团民族乐队（1956） 上海民族乐团（1957） 、 中央民族乐团（1960） 等。此外， 各省歌舞团多数组建了完整的民族乐队， 其中如陕西、 江苏、 四川、 吉林、 山东、 山西、 广东、 湖北、 天津及前卫歌舞团等。

      上述各乐团， 除中央民族歌舞团民族乐队强调有民族特色的少数民族乐器外，大都采用同样的乐队编制。港台及海外有四个民族管弦乐团十分著名， 分别是：香港中乐团（1977） 、 台湾台北市立国乐团（1979） 、 新加坡华乐团和台湾高雄市立国乐团（1990） 。它们虽然成立较晚， 但都十分注重自己与周围社会文化环境的互动关系， 尽力开掘本土特有的人文资源， 凸现自身的地域传统特征。因此，在本地区本国产生了很广泛的影响。成为中国民族管弦乐队艺术重要的一翼。综上所述， 在理论方面与实践方面中可以看出， 1949 年之后的乐器改良主要集中持续在 50 年代中期到 60 年代中期， 且由国家出面来承担整个的改良工作。

       纵向来看， 从民国时期的单人的音乐研究学者到由国家主持的行为， 横向来看，从停留在纸上的观点性的思想转变为具体的工作， 且国家领导人也都非常重视这一事件， 如周恩来。

李元庆在 1954 年在《人民音乐》 上发表了《谈乐器改良》 问题的文章， 他从音调、 音律、 音响及乐器制作等方面提出了中国乐器应改良的缺点及改良途径，发挥民族特点。10 月 ， 李元庆又撰文《谈乐器改良的原则》 ， 使乐器改良今后的工作者指明道路。

       这一时期的乐器改良最突出的例子要数济南部队的前卫文工团。1955 年, 中国人民解放军原济南军区前卫文工团民族乐队成立, 这也是新中国成立来成立最早、颇负盛名的民族乐团之一。前卫民族乐队原本隶属于济南军区军乐团, 其骨干成员大多来源于公安军文工团。公安军文工团在 1958 年撤销后, 部分人员转入济南军区, 与原济南军区的前卫文工团合并, 成为济南军区前卫文工团下属的民族乐队，1955 年， 上级领导下达指令， 要求前卫文工团把当时的西洋管弦乐队改为民族管弦乐队， 前卫文工团的乐器改良之路就此展开。

二、 实践方面

       前卫文工团从吹管乐器、 拉弦乐器、 弹弦乐器、 打击乐器四个方面入手 ， 具体改良的乐器概括如下：

1、 吹管乐器：

    （1） 笙的改良， 胡天泉对笙的改良经历了九次， 他对笙的改良是从民间的十三簧笙逐渐加簧开始的， 从十七簧、 二十一簧、 二十三簧和三十簧。胡天泉在改良笙时， 借鉴了西洋木管乐器中的波姆式音键， 并在吹奏技巧上创作出了“呼舌” 。

    （2） 键盘芦笙筒的改良， 张式业将键盘芦笙筒采用闭管震动（闭管式圆柱形空气柱振动） 原理进行制作。

    （3） 低音唢呐的改良， 倪志珊等人对唢呐进行了三次改良， 从给唢呐进行加键、 将唢呐的杆子变长和八音范围的改善， 终改良成功第一支低音唢呐。

吹管笙

键盘芦笙

 低音唢呐

2、 弹弦乐器：四弦柳琴的改良， 

    （1） 增加音量， 将土琵琶的五度定弦保留下来， 提高定音， 使其成为音色洪亮的高音乐器。

    （2） 增加耐用性及音色， 把高粱杆制作的评改成竹制的， 在竹品上加铜片。

    （3） 增加音窗。

    （4） 增加音域，把土琵琶的一个半八音扩展到三个八度， 使用十二平均律进行排列， 演奏者可方便转调。

 柳琴

3、 拉弦乐器：

     （1） 活动双千斤二胡的改良， 由于二胡的基本把位根据手的大小上下移动， 所以这一扩展了四度音域。

     （2） 四弦二胡的改良， 是集二胡、 高胡和中胡之一体的多功能二胡， 它采用了双皮单筒， 弹簧指板。

     （3） 双千斤板胡的改良， 在普通千斤下面安装一个可活动伸缩的千斤， 演奏者需要转调时， 只需活动琴杆的内侧开关。

4、 打击乐器：

    （1） 金钟的改良， 将古代编钟圆形形状和钟内金属的旋纹，添加在金钟中。

    （2） 大云锣的改良， 是根据民将小云锣的基础上进行， 大云锣由三十三面锣组成, 音域接近两个半八度, 可以敲击出音高、 音阶、 旋律, 音色清澈、圆润、 余音持久, 是色彩丰富的敲击类乐器, 经常被运用到大型民族乐队的演奏中。

       以上这些乐器的改良， 逐渐趋于向民族管弦乐队适用发展， 最终通过民乐的改良， 达到继承和发展我国民族音乐的目的。其中李伟的《前卫歌舞团民族乐队建设的成就》 ；杨荫浏的《在乐器改革工作方面也要向解放军学习》  ；张式业的《前卫文工团民乐队的改革措施》；彭修文的《民族乐队音乐发展的几个问题》等文章重点阐述了建设一支大型的媲美西洋管乐队的民族管弦乐队是该时期的重中之重。由此， 各乐器之间音与音的协调成为了主要改良方向。

     将上述民族管弦乐队的乐器改良的实践， 作为总结概述， 可以分为以下几方面：

（1） 律制：由之前的不平均律改为十二平均律， 使得整个乐队的律制一致。管乐方面以调整音孔的位置和补充半音为解决措施， 调式调性也由之前的黄钟不能还原无法转调， 改为黄钟能够还原的、 可以转调的律制， 由此在音准方面， 由于古代中国乐器制造技术的欠缺和律制的混乱， 导致管乐的音孔无法准确无误的开在某一个震动频次上， 由此产生音准的误差， 音准最重要的解决措施就是添加键子， 以机械性质的键子控制音孔， 来增加乐器演奏的丰富性。

（2） 音域：要求扩大音域， 将不同调式乐器的音域综合在一个乐器上面， 以增加管乐的簧片数量， 添加音孔及添加键子为解决措施， 即以西洋木管乐器的键子控制法为原理。如将唢呐、 笛增加半音音孔。

（3） 音量：有些乐器需要扩大音量， 如二胡、 阮、 扬琴等， 有些乐器则在民族管弦乐队中表现为“炸” 的音色， 如唢呐， 则需要减小音量， 整体音响才能达成协调， 如改变乐器形制以及改丝弦为金属丝弦；音响方面， 以高、 中、 低三个声部进行分组， 以达到音响的平衡统一， 尤其是低音方面， 由于中国的单音音乐表现手段， 低音乐器的改良表现为仍然以西方乐器替代作为呈现方式， 在管弦乐队中， 低音乐器所扮演的角色亦非常重要， 将单旋律性质的声音转化为复调音乐的音像效果， 即丰富音色的目的是为了提供更丰满的音乐形象， 解决措施就是以增加西洋作曲技术理论的和声和复调， 或添加低音性质的乐器。

（4） 音色：高、 中。低三个声部能够丰满音色， 材质也是影响音色的原因之一， 在提升材质的可用性同时， 其中解决措施为添加金属弦、 齿轮转轴、 键子等。如由于笙的音色融合性强， 将笙作为低音乐器。

       由以上可以看出， 该时期建立一支民族管弦乐队成为时代的主旋律， 由此衍生出如何达到各乐器之间音的协调却是一个挡在前面的难题， 最后实践的结果仍是以西洋管弦乐队为参照， 对于乐器改良的具体发展方向仍未有一个清晰的认识，以及如何乐改的问题并未从具体西方的理论背景下来探讨乐器改良的解决措施，最终研究结果仍是从音域、 音量、 音色及律制等问题出发， 以替换乐器丝弦和形成民族管弦乐队为主要手段， 即扩展音律、 完善半音体系、 制造民族低音乐器等具体措施， 在学术上没有得出一个准确的结论， 该“事件” 最后也就不了了之了。

       综上所述， 从其实践结果来看， 诸如加波姆式音键、 键盘， 是按照西方“利用器械之力” 思维观念下的产物；制造“低音唢呐” 是按照西方乐队编制中“音域” 和“中低音区” 观念下的产物。无论是吹管、 拉弦、 弹弦、 打击乐， 其改良方法仍然是采用仿制西洋乐器的手法， 乐器史为作品服务的， 其背后体现了创作手段也仍是沿用西洋作曲技术理论的方法创作作品。

       虽然国人的这些理论争论表面上是走中西结合道路、 借鉴西方先进之处“师夷之技以制夷” 的同时维持中国特色， 改良外衣下“乐器形制” 的背后理论依据却是西方的科学。尤其在今日举国都认同“马克思主义理论是科学的世界观和方法论” 之时， 更是指向了背后的原因——科学——是人类必走之路。而“科学”恰恰产生在“西方” ， 这个“西方” 就是 1840 年之后痛打了我们的诸“列强们” ，这导致我们一边学习西方的科学技术和理论， 一边反对“全盘西化” ， 是在被痛打后的一种民族心理反弹。中国人在 20 世纪中， 仍在张之洞提出的“体用之争”中徘徊。这种徘徊， 极佳的体现在我们音乐界对传统乐器的改良上：又要满足科学的产物——复音音乐体系下的音乐作品演奏需要， 同时又要满足民族心理。这些就是古筝改良的背后动因。

结 论

       通过古筝形制变迁历史， 我们可看到形制改良的实施阶段是在 1949 年之后，改良的理论依据是按照西方乐队模式建立中国传统乐器组成的管弦乐队， 背后的动因是走科学之路。 在这个历程中， 体现了如下几个特点。

一、 乐器改良历程二阶段

       乐器的改良是在西方作曲理论体系背景下， 中国的民族乐器已经不能满足自身的需求， 当乐器有意模仿西方的乐队编制建立起自己的民族管弦乐队， 在乐队的使用中出现了各个乐器之间不能协作的问题时， 这才开始关注民族乐器的改良。

       通过一个世纪的对乐器的改良的讨论与实践， 中国在 20 世纪的改良历程呈现了显著的以 1949 年为分界点的二个阶段。

第一阶段， 民国时期先贤们大多停留在理论探讨上， 原因在于以下几点：

1. 时人大多对西方作曲技术理论体系并不了解；

2. 了解中国传统音乐以及会通乐器的人不通西乐（如郑觐文） ， 通西乐的人对传统音乐和乐器鄙视（如曾志忞认为中国无物可改良） ；

3. 时人大多未受过西方音乐学理论的科学训练， 对科学研究事物的模式极为陌生， 仅少数人受过训练但未形成气候（如萧友梅、 青主等） ；

4. 科学被社会提倡是在 1919 年的五四， 其消化吸收需要时间的积淀。

5. 理论上处于探索阶段， 很难形成强有力的学术统一体。

6. 都是民间行为， 缺乏制度和经济上的支撑。

第二阶段， 1949 年中华人民共和国建立后， 改良进入实质性阶段， 有了各种

举措， 原因如次：

1. 经过民国的理论探讨积淀， 人们思维上较为统一；

2. 受过专业训练的人增多， 形成了较强的学术统一体；

3. 走科学之路被举国认同；

4. 在各大音乐学院中， 西方音乐知识体系被确定， 中国传统音乐知识体系被无形中淘汰；

5. 有国家意志和力量的引导和参与， 既有制度和经济上的支撑， 亦有思想上的统一。

二、 乐器改良符合乐器学要求

从乐器声学、 配器法、 分类与结构形制、 律制、 演奏技术技巧、 作品创作等角度看， 古筝以及其他乐器形制改良都较符合乐器学基本要素。 原因与上面同，经历了民国时期的积淀， 有了实践举措的可能性。

三、 乐器改良不符合经济要求

经济是用较少的人力、 物力、 时间获得较大的成果 ， 进一步浓缩的表达是——最小的成本最大的效益。 乐器是工具， 工具就应该符合经济要求。 达到“最小的成本最大的效益” 则留， 不合则去。 这也是古今中外对工具的淘汰和选择机制中最核心的要素。

      萧友梅先生 1939 年在《复兴国乐我见》 一文云： “音乐一经分析， 便可看出三个因素： （一） 音乐之内容， 即思想， 情绪与曲意等； （二） 音乐之形式， 即节奏、 旋律， 和声与曲体等； （三） 音乐之演出， 即乐器与演奏技术等。 ……凡物愈是在外， 则愈易受外界影响。 音乐之三个要素之中， 最易受外来之影响， 且亦必须随时代潮流而改良者， 为音乐之演出（乐器与演奏技术） ……乐器为工具，只求其精良利便， 不必严分国界。 ……弓箭吾国固有之战器也， 代表我国一部分文化， 在战史上曾有重要之位置， 当保存之固也， 然能用以射敌人之飞机乎？ 即孺子亦皆知非采用高射炮以代替之不可也。 ……不必重演历史。 ”

       萧友梅先生早在 80 余年前就提出这些论点， 一言以盖之， 最核心之点就是——不必重演历史。 工具， 怎么经济有效怎么来。 但由于被西方痛打之后， 民族心理、 民族情绪很难接受西方， 故而我们乐器改良行为的做法是——重演历史， 而不是理智的经济行为。

四、 乐器改良结果不明

       20 世纪作为尝试乐器改良的关键性时期， 无论是个人还是国家， 投入大量的人力物力， 其结果并未有突破性进展， 民族管弦乐队的发展也迟迟放缓， “民乐改革如火如荼， 如果到国家专利局查询， 乐器改革专利多如牛毛， 但真正普及运用到乐队当中的可能微乎其微。 ” 20 世纪 50 年代， 周恩来总理非常关心乐器改良， 并向外宾介绍改良后的民族乐器， 但“至今， 在国内的民族乐团， 似乎已经见不到经过改良的低音乐器了， 大提琴依旧堂而皇之地占领着低音乐器的领地，只有香港中乐团还在坚持使用经过他们再度改良的革胡。 这意味着什么？ 说明几十年来人们对低音乐器的投入和研发并未得到专业院团的认可， 所有投入的人力物力付诸东流。 ……李松认为乐器改革是动大手术， 有的乐器要淘汰出局。 ”

       乐器本身作为一种演奏音乐的工具， 脱离演奏就失去了意义。 演奏音乐正是为了呈现音乐， 通过乐谱用音乐来抒发人的情感， 是为作品服务， 现如今到 21 世纪， 中国民族乐器改良的成果仍然没有能够满足这一标准， 在呈现音乐方面， 也未能超越西方的能够演奏复音音乐的乐器， 改良的趋向依然是向着西方复音音乐的发展方向进行的。

       因此， 检讨乐器改良的举动正是为了使乐器改良获得更多的经验， 为思考乐器改良埋下基础。 其检讨处笔者总结如下： 第一， 耗费了大量的时间、 人力、 物力； 第二， 并没有得到专业音乐学院及民间艺人的认可， 现如今音乐学院民族管弦乐队的编制低音乐器使用的仍然是西方乐器， 并没有形成一支真正意义上的民族管弦乐队， 能够在音乐表现上面媲美西方的管弦乐队； 第三， 由于很多理论专业的学者对乐器本身的研究并不深入， 导致他们在研究乐器领域并不能很好的将理论与表演相结合， 研究流于表面化； 第四， 国内研究民族乐器改离的学者很多，但都并未触及关键性问题， 并未提到乐器改良是否要改良的大前提， 在没有考虑好即开展下面的工作， 亦是徒劳。

      20 世纪 80 年代以后， 乐器改良的步子呈现放缓趋势， 以致在 21 世纪的今天呈现停滞现象， 20 世纪的乐器改良其结果并不明朗。

       从目前这个不明朗的状态， 笔者认为这其实也是一种明朗的结果--乐器改良不是必走之路。 我们今天认为是传统乐器的诸如琵琶、 二胡、 三弦、 阮、 扬琴等等在古代恰恰是舶来品， 都是国人对乐器淘汰和选择的理智行为， 难道我们今人能给古人扣上一顶“不爱国” 的帽子吗？ 如果不能， 那么， 为何今人就不行？一定得改良呢？ ！

作者： 艾莹