好吓人的一首歌
肉叔电影官方账号很久以前，网络上兴起过一种类似“恐怖儿歌”的热潮，大致是一群好奇心爆棚的人，会去找一些乍听之下不觉异常，但细品之后却觉得毛骨悚然的儿歌。
比如说，他们会将“我在马路边捡到一分钱”的儿歌，解读为儿童拐卖的故事。
或者，《妹妹背着洋娃娃》，其实是个自杀女孩的故事。
这里面自然少不了那首古怪的《泥娃娃》。
歌里唱——
泥娃娃，泥娃娃，一个泥娃娃， 也有那眉毛，也有那眼睛，眼睛不会眨。
泥娃娃，泥娃娃，一个泥娃娃， 也有那鼻子，也有那嘴巴，嘴巴不说话。
既诡异又悲伤。
而前些天。
一部叫做《泥娃娃》的台湾恐怖片上线了，主演杨佑宁、蔡思韵，导演是《缉魂》与《诡才之道》的剪辑师解孟儒，票房过亿。
而这部电影所说的，就是一个“假娃娃”，想要变成“真娃娃”的故事。
它需要的东西很简单——
血。
和一个母亲的身体。
（本篇文章含剧透，以及恐怖画面较暗不易看清，抱歉）
01
看恐怖片，第一个想法，自然是奔着“找刺激”去的。
年纪越小越是如此。
我还记得很久以前，为了“被吓到”，有段时间整天看各种恐怖片，从好莱坞邪典，到70年代渣画质台湾怪谈，乐此不疲，就为了最后说一句，“一点也不恐怖”。
这种想法当然没问题，毕竟不恐怖的恐怖片，凭什么叫恐怖片？
但这样的诉求，也会被片方滥用。
比如《蝴蝶楼惊魂》。
从头到尾都是各种莫名其妙的跳吓，看得人烦躁异常，吓是吓到了，但被吓了一肚子气。
而《泥娃娃》呢？
它也有个别跳吓的镜头，但整体而言，你会发现要克制太多了。
它的恐怖，往往是来自一些细微之处。
电影的男主角旭川（杨佑宁 饰）是个打工族，属于VR游戏公司的企划。
他正在开发的游戏，改编自一桩真实的灭门惨案。
为了做3D扫描，外包师傅去了案发现场。
在窑炉里，发现了一尊泥娃娃。
突然有人说：放回去。
结果呢？
本来拿着泥娃娃看的阿义，忽然被倒下的架子砸伤。
血，流到了泥娃娃上。
哇，见血了？
如你所猜，泥娃娃悄无声息地“活”了过来。
旭川把泥娃娃带回了家。
他老婆慕华（蔡思韵 饰）是文物修复师。
起初一切正常。
然后，怪事出现了——
半夜她起床喝水。
家里明明没人。
但摄像头却转动了起来。
身后出现人影。
还传出一首歌：
泥娃娃，泥娃娃，一个泥娃娃
她以为是老公的恶作剧。
转头一看。
自己的丈夫正在酣睡之中。
这还没完。
不久之后，慕华就开始疯狂地抓挠自己隆起的肚子。
彷彿里面有什么东西，不是她的孩子，而是另一个生命，正在抢夺她的身体。
不得不说，泥娃娃还是比较“贪心”的。
它不只是想要一个母亲。
它想要吞噬一个母亲。
有一场戏，是整部电影最让我觉得有意思的。
慕华站在镜子前。
镜子里的她，妆容精致，嘴角挂着一抹诡谲的微笑。
但镜子外的她，满眼惊惧，手里握着一把刀。
她在割自己。
因为泥娃娃要“母子血”。
镜中的那个女人，是泥娃娃想让她成为的好母亲——
温顺的、奉献的、把一切都交出去的。
镜外的那个女人，是真实的她——
正在被掏空的、濒临崩溃的、连自己的身体都保不住的。
蔡思韵这段一人分饰两面的表演，把一个女人被逼到精神分裂边缘的状态，演得让人心惊。
你以为这只是鬼上身？
不。
这是每一个被要求无条件付出的母亲，内心深处最隐秘的恐惧。
是对“母亲”这个词的害怕。
而这，也是这部《泥娃娃》的重点。
02
当然，现在已经不是千禧年的时代了，你想在电影里看到《午夜凶铃》《咒怨》那样能把人吓得头皮发麻的场景，已经是属于奢望了。
就连创造过这些经典的大师们，也无法复刻曾经的辉煌。
所以年纪越长，我也越来越少被吓到。
反而，对那些曾经忽略的“设定”产生了兴趣。
比如，民俗。
在以往，我看恐怖片，民俗都是一个道具，一个边角料，林正英师傅的那几句咒语是什么意思？不重要，重要的是它能驱魔，邪降这种事到底有几分可信？也不重要，重要的是法术无边……
但这些年，我对于这些设定之下的背景，兴趣大增起来。
理由也很简单——
这些设定很容易能看出编剧是否在骗我，如果发现胡说八道，你也就没了探究的兴趣。
而《泥娃娃》呢。
不得不说，导演解孟儒其实并不是“门外汉”。
在迷信传统兴盛的台湾。
他是参与者。
一个例子，来自于纪录片《看不见的台湾》。
说是他29岁那年，莫名疼痛缠身365天，看了360次医生无果，最后是求助神明才化解。
就别管巧合还是心理安慰吧。
结果就是，拍《泥娃娃》时，他特意请来了于治诠道长担任宗教顾问，试图让片中的民俗设定，每一个都有据可查。
比如，尸土聚阴。
电影里，陶艺家刘芯用来创作泥偶的材料，不是普通的泥巴。
她用的是“尸土”——
埋过死人的土。
在民间信仰中，土是承载生死的介质，“尘归尘，土归土”，人死后归于泥土，但意念和执念，会残留在土里。
刘芯更极端。
她把自己死去的胎儿的血肉，混进了泥土里，再用窑火炼化。
尸土＋死胎＋火炼。
这不是在做陶艺。
这是在炼一个装着阴魂的容器。
再比如，夺舍与附身。
有什么不同？
驱魔人阿生在片中做了一个关键的区分：
附身是暂时的，鬼借用你的身体，但夺舍不一样，它是永久的，是鬼把你的神识赶走，占据你的躯体。
这个概念源自藏传佛教那洛六法中的夺舍瑜伽，在道教和民间传说中，最有名的夺舍故事是铁拐李，说是李玄的灵魂出窍后，肉身被弟子误以为师父已死而焚化，回来后只能夺了一个跛脚乞丐的身体。
电影里，刘芯的鬼魂对慕华做的，正是夺舍。
它不只是想借用慕华的身体。
它想永远占据她。
还有，先天符与后天符。
阿生说，后天符就像申请书，有固定格式，先天符不一样，它是从自心光明流露出来的，每一个字都有不可取代的力量。
这不是编剧瞎掰。
在真实的道教传统中，后天符确实有严格的科仪流程——
画符前要净身、焚香、召将，一笔一画必须照祖师规矩，画错一划整张作废。
而先天符，则被认为是“从心中流出”的符式。
电影把这个真实的道教概念，融进了剧情的核心——
禁锢符上缺失的字，正是先天符的一部分，所以无法用后天的方法补全。
更不用说片中的观落阴。
以及五雷咒与令牌。
前者是真实的仪式，至今仍在台湾不少地方流行，后者是台湾道坛的主要法器，所谓五雷，指的是金、木、水、火、土五种元素所对应的雷力……
好了，说多了有导人迷信的嫌疑，就此打住吧。
我的意思是，这些民俗设定，其实并不是贴在电影表面的装饰品。
它每一个设定，都有来历。
而往往。
哪怕是再玄幻奇异的故事，都需要真实的设定作为基底。
脱离了现实，就很难让人相信。
03
扯了这么多，并不是说这部片有多好看，它其实只是“能看”。
我其实是想聊一件事——
我们到底为什么怕鬼？
未知的恐惧？
当然是。
不过回头想想，所谓我们对未知的恐惧，从根本上，也是对已知的恐惧。
怎么说？
比如，众所周知的一本书，叫《搜神记》，东晋的干宝写的。
里面全是鬼神精怪的故事。
但他写鬼，跟写历史一模一样，时间、地点、人物，一应俱全。
他不觉得自己在编故事。
他觉得自己在记录事实。
为什么一个史官，会认真地记录鬼故事？
因为他自己就经历过。
据说，干宝的父亲去世后，父亲的宠婢被殉葬，多年后开棺，婢女的尸体竟然没有腐烂，甦醒过来，还说自己在地下与干宝的父亲“如平生”。
这件事，彻底改变了干宝的世界观。
封建迷信？
我倒是觉得，这个故事里所流露出来的情感，是对死亡的恐惧。
他不知道人死后会发生什么。
于是希望“如平生”。
千百年来，你会发现几乎所有的恐怖故事，都是在用鬼神的外壳，记录人心深处的东西。
就像蒲松龄说的：
“人有淫心，是生亵境；人有亵心，是生怖境。”
翻译过来就是：你心里有欲望，就会看到诱惑的幻境，你心里有恐惧，就会看到恐怖的幻境。
一切鬼神，皆由你的心所生。
你怕的不是鬼。
你怕的，是你自己心里那个你不敢面对的东西。
放到电影里也一样。
有意思的恐怖片，往往最精彩的地方不在有多么的吓人，而在于，如何将怪物作为内在恐惧的具象化。
比如《鬼书》。
那个从绘本里跑出来的黑衣怪物，其实是母亲丧夫后无法排解的悲伤。
她越是压抑，怪物就越强大。
比如《它在身后》。
一个永远在缓慢走向你的东西，无论你逃到哪里，它都在。
那是什么？
性病隐喻？或者，也是现代年轻人无处可逃的焦虑感。
那么《泥娃娃》呢？
鬼是什么？
表面上，是陶艺家刘芯的鬼魂。
她想占据慕华的身体。
刘芯因为失去了孩子，把死胎的血肉混进泥土，烧成了泥偶。
她的执念太深，深到连死亡都无法消解。
于是找到了另一个人——
一个身体正在被另一个生命占据，即将成为母亲，但不确定自己能不能做好的女性。
她们的共同恐惧，是社会对“好母亲”的要求。
那旭川呢？
旭川的恐惧，是愧疚。
他忙于工作，忘了产检，把怀孕的妻子一个人丢在家里。
导演解孟儒在采访中说，这部电影是他写给妻女的“悔过书”。
他自己就是旭川。
但回头再一想——
这样的遗忘，到底是真的遗忘还是下意识遗忘呢？
他是否有逃避的心态呢？
所以你看，《泥娃娃》里的鬼，并不只是鬼。
而那个泥娃娃本身。
或许，它也是每一个被遗弃的孩子的怨念。
更夸张一点来说，更是我们每个人心里，那个渴望被爱的自己。
就像这首歌本身。
本来，它描述的是战乱年代的故事。
那时候，有太多孩子失去了父母。
词作者陈蝶衣写下这首歌的时候，写的不是恐怖。
而是一个孤儿的愿望——
“我做她妈妈，我做她爸爸，永远爱着她。”
可惜，大人们听不见这样的愿望。
在大人的眼里，这就是一群有口有眼，却不该说话的泥娃娃。
悲伤，就此变成了恐怖。
