古偶已经是“新京剧”了

　　作者|谢明宏

　　编辑|李春晖

　　硬糖君试图抓住看《逐玉》时的奇妙感受：镜头是精雕细琢的，天地是世外桃源的，主角是完美无瑕的，故事是丝滑推进的，我是能一直看下去的。

　　但与此同时，套路是烂熟于心的，人物是一眼可辨的，一切发展都在意料之中，我只是要看他们这次演绎得如何，扮相怎样、是否有精彩唱段——原来，我是在看“京剧”！剧粉那逐帧咂摸的状态，又与戏迷何其近也。

　　这也是近两年很多“不差”的古偶给人的感受。套路与反套路都在套路，一种内容发展到烂熟后，似乎只能追求形式美感了。

　　把古偶、京剧并列，是对国粹不敬。但如果我们也将京剧视为一种仍活着的文娱形式，汪曾祺的批评可以听听。他说：“它是没有文化的文化。”

　　汪老自己就是写戏的高手，却指出过很多京剧的硬伤。比如《花田错》的“桃花怎么杏花黄”。桃花杏花都不黄，只因这段是“江阳”，属于强行押韵。类似于如今为了镜头美学也不管实际物理世界怎样了，风光雨雪皆为美服务。

　　《二进宫》里李艳妃唱“李艳妃设早朝龙书案下”，张君秋收到一个小学生的信，说“张叔叔，您唱的李艳妃怎么会跑到书桌底下去设早朝呀？”这大概就相当于如今观众质疑田曦薇杀的猪怎么如此幼小、杀猪动作又如此不同。

　　《逐玉》讲的是一个杀猪女雪地里捡回俏郎君的故事。因导演抱着必出神图的决心，给了俩主角超多慢动作怼脸镜头，这就相当于京剧里的亮相了。而他们张口即被观众猜到的台词，行动便可预测的剧情，完全是角儿在“唱念做打”。

　　正如京剧是演员中心制，观众是为看“角儿”进戏院，创作是为展现演员魅力服务。古偶也是以男女主角为核心进行创作，明星起到了最大的引流作用，人设先行、人比戏大。

　　眼看弹幕里一声声捧角儿的喝彩，我们这块土地，莫非注定盛产“角儿的艺术”。

　　主角的标准化生产

　　《逐玉》的人物谱系，俨然一张京剧行当表。

　　杀猪女田曦薇是勇敢善良的“旦”，武安侯张凌赫是背负秘密的“生”。邻居大娘是热心肠带喜剧效果的“彩旦”，她那个妻管严的老公则是“末”。女主初恋书生的母亲是“老旦”。秘密查案的男二任豪，是带着功夫的“武生”。动不动就大刑伺候，拜高踩低不问青红皂白的县太爷是“文丑”。而咱们幕后攒劲儿的权臣严屹宽，可以算是脸上白一大片的“净”了。

　　老话叫生旦净末丑，今天的话则是“人设”。《逐玉》正因为人设太鲜明和固定，才让剧情丧失了最基本的悬念。刻板到什么程度呢？熟悉古偶的观众可以在角色开口前，预判其全部行为轨迹和心理动机。

　　剧中，武安侯最初对杀猪女的感恩，中间做噩梦担心她霸王硬上弓，再到后来爱上她不敢宣之于口，这些心路历程几乎是写在脸上，生怕观众看不明白搞不清楚。杀猪女起初的仗义出手，为保房产假入赘，后来日久生情，也是像面粉掺水加酵母一样标准，情感发酵的程度全在意料之中。

　　硬糖君有时都怀疑，是不是演员写人物小传写多了，而“人设”概念又如此深入人心，导致很多演员拍戏时完全忘记自己演的是个“活生生的人”，努力把喜怒哀乐都尽量贴合人设，丝毫不敢逾矩。怕掉马甲，怕出现任何OOC的行为被原著党痛斥“违背人设”。

　　其结果就是“唱念做打”，说台词时根本不揣摩情境，只想制造氛围感。《逐玉》前期俺觉得最夸张的画面，就是大雪天张凌赫推帘而入，田曦薇看到桌上的信以为他要走，盯着对方的美貌呆住的那几秒。1.5倍速都觉得腻歪得不行，原速观看的人可以称勇士了。这跟京剧里的名角，在经典动作上定格等待观众叫好有什么不同。

　　这种固定pose，或者说京剧观众心里的“我家角儿的神图”，在过去不但十分普遍而且到了疯魔的程度。梅兰芳有一出戏《宇宙锋》，中间有手指指天的动作。以前表演到这个地方，台下都是掌声雷动。

　　某次演出梅兰芳灵机一动，换了个自己在家琢磨半天的新动作，觉得美极了。随橙想，这次台下竟然鸦雀无声，梅兰芳心也慌，换回原来的动作场子才热起来。后来他发现，唱《宇宙锋》那个指天的动作根本改不得，稍微角度和手上动作变了，戏迷都不买账。

　　就像去年充斥荧幕的女将军一样，也许原著的角色还有些活人感。到了小花们手里，觉得是可以出圈爆吹的好饼，纷纷鼓足干劲摆造型。其结果就是，大家陷在形象展示和设定堆砌里，失去了戏剧原有的张力。放眼望去，那些站桩说话的演员不是角色，而是一个个固定配方的“行当”。

　　景观折叠，游戏还是京剧？

　　如果说人物脸谱化是古偶的“软件”问题，那么环境京剧化、游戏化则是某种“硬件”症候。不知何时开始，古偶棚拍感已比肩曾经的TVB。《长月烬明》的“衡阳宗”反复刷屏，多少亭台楼阁都似曾相识，甚至N部剧共用一间杂草丛生的破庙。

　　大景重复无可厚非，毕竟横店就那些景。小的置景也同质化才是真真要命，再配上浴霸式的灯光和滤镜，你说是在《燕云十六声》里拍的我也信。君不见《逐玉》中永远寒冷又干净的西固巷，街道上一点垃圾都没有，厚厚的雪地感觉随手一摸就能爆装备呢！

　　《江湖夜雨十年灯》里的魔教和正派的布景，以及生硬嫁接在实景背后的特效溪水，堪称高度提纯却毫无生活质感的“拟态环境”。《赴山海》那光秃秃的峨眉绝顶，四周围用特效营造的青山苍峰，感觉主角但凡多走两步就能像楚门一样摸到这个世界的“墙壁”。

　　一桌二椅就是庙宇厅堂，三四人千军万马，六七步万水千山。以前京剧这么弄，是旧社会没条件。现在古偶布景京剧化，我看纯粹懒病犯了。《江湖夜雨十年灯》里主角团化妆打入魔教内部，男配模仿魔教喽啰，直接在头上系了个大蝴蝶结。造型颠覆程度，堪比徐克在《倩女幽魂》里给王祖贤头上安座机电话。原来你们魔教不是性格疯魔，而是造型疯魔啊。

　　硬糖君也不是要求古偶有多真，毕竟造梦嘛，只是觉得置景应该为剧情服务，而不是成为明星神图的背景板。即便把当下问题当成李普曼所提出的“拟态环境”，古偶也因为明显的货不对板暴露了工业流水线的敷衍。观众看到的不是能传情达意的拟像，而是布景与特效之间尴尬的缝合痕迹。

　　比景观折叠更严重的，还有以主演为核心的“角儿”对戏的绝对控制。正如京剧的本质是“演员剧场”，有时候主角舞一段水袖在花园里伤春悲秋，并无多少台词也能演个十来分钟。

　　现在古偶也发展到这一步，结构松散信息密度低，变成了剧情梗和氛围戏的大串联。年轻观众很注意古偶的价值观，硬糖君在这方面其实不够敏感。硬糖君更怕古偶里那些“小巧思”，编剧简直洋洋得意在展示“你看我多懂讨好你”。

　　《逐玉》里男主为女主出头，像脱口秀演员上了身，当街大谈月事布，殊不知跟剧情全不搭噶，感觉下一秒就要插入某卫生巾商务了。《玉茗茶骨》里，前期斗得死去活来的荣家姐妹，因为女主一段“girls help girls”宣言就拥戴她做家族女王了，比新学期幼儿园选班长还麻利。

　　而有人听床男女主不得不演戏的桥段，居然在《逐玉》前11集出现了两次。“掉凳”虽好，也不是你们这般乱用。好像在导演心里，《逐玉》里的亲戚邻居都是性癖古怪的淫魔，而我们男女主，永远是清纯炽热的童男女。

　　回归生活逻辑

　　杀猪女最令人啼笑皆非的细节，莫过于她“捞热的卤肉给人切”的外行操作。前面杀猪乱杀就算了，热的卤肉都没定型，切出来能好看吗？我们是没杀过猪，可真吃过猪肉啊。

　　还有男主重伤，室外大雪，门啊窗啊却全打开，家里装地暖都不带这么霍霍的，仇人见男主睡觉的地方四面透风也释怀了。有人将这归咎为导演是广东人，倒还兴起了一股“南方是否有开窗执念”的大讨论。

　　硬糖君不笑创作者没杀过猪、没切过卤肉、没住过大雪连天的北方，而是看不惯对生活逻辑的根本性漠视。毕竟这些细节不需要非遗技艺那样的考据和专家，但凡有点生活经验都不至于露怯。偏生我们今天的古偶，很热衷考证非遗细节，却总在忽视生活细节。

　　而长剧若想打动观众，必须建立在令人信服的生活逻辑和情感逻辑之上，当下的古偶却恰恰相反：它们构建的是一个符号世界，其中的人物不必遵循生活的基本法则，只需服务于爱情的推进和主角的成长。

　　回望近年较成功古偶如《梦华录》《知否》，其成功正在于对生活逻辑有基本尊重。其实硬糖君更怀念本世纪初的古装剧，那时还不叫“古偶”，根据DVD封面介绍是“大型古装传奇”。虽然它们画质粗糙、服化简陋，却真有烟火气。

　　硬糖君爱看的《绝色双娇》里，女主芊芊本是公主却被和男主换了身份，被养在妓院的她，身上市井习气不少，甚至有时可以算恶劣，但这是吻合人物成长环境的。现在的古偶，同样剧情肯定拍女主虽长在青楼，但出淤泥而不染，一身才气并且卖艺不卖身，偶遇男主开启自己的精彩人生。

　　同时期的《皇嫂田桂花》《快嘴李翠莲》《神医喜来乐》《大脚马皇后》《上错花轿嫁对郎》均有着生活化的氛围。主角们干的就是普通人的营生，没有华丽的妆造，更没有怼脸的直拍镜头，反而真正让角色走进人的心里，停驻在时光的长河中。

　　那会儿剧里的街上还全是泥巴，一遇到骑马就尘土飞扬，不像现在全是清水打湿的石板地，干净得昏倒了可以原地睡一会儿。那会儿主角出糗，是真的灰头土脸让人不忍直视。今天的古偶主角出丑，那是清水出芙蓉天然去雕饰，纵是血污和泥土也难掩秀色，根本不是剧情需要，而是随时饭撒。

　　当角色不再是一个个鲜活的人，而是可以预测其行为和台词的“人设”，古偶的叙事功能便被彻底阉割，从“讲故事”变成了“看陈列”。某些演员擅长战损吐血，那就每部都吐。有的白发造型漂亮，那就剧情杀使之白头。有的觉得成名作妆造好看，结果复刻进每一部新戏，成了半永久。

　　用固定的东西引发固定观众的固定期待，古偶真抓住了“确定性”，却失去更多。