我们为何在相声里放松，却在脱口秀里紧绷？一场中国人如何发笑的内部分裂

瞿见

中国农业大学人文与发展学院法律系

中国法治现代化研究院

【导读】从《今晚 80 后脱口秀》的萌芽到如今两大网络平台综艺的百花齐放，脱口秀在中国历经十余年发展，已从小众娱乐成长为不可忽视的文化现象。很多人将其简单等同于 “搞笑段子”，却忽略了这一语言幽默艺术背后的深层变革与厚重价值。就核心特质而言，脱口秀以 “低门槛” 打破艺术表达的阶层壁垒，让外卖员、农村妇女、视障人士等普通人得以站上舞台，同时以 “高智慧” 的创作技巧，从生活褶皱中提炼共鸣与思考，实现了平民化与艺术性的辩证统一。

本文认为，这种变革的本质，是脱口秀在中国完成的三重功能升级：作为自我表达的平台，它让边缘群体的真实经历被看见、被听见，成为草根发声的理想渠道；作为身份认同的媒介，表演者通过自我解构与真诚讲述，在笑声中完成与过往的和解，也让观众获得情感慰藉与集体疗愈；作为柔性公共领域，它以幽默为包装触及社会热点与现实议题，从推动行业规则优化到引发公共讨论，悄然发挥着社会参与的价值。

当然，脱口秀的发展也面临隐忧：过度商业化可能导致内容同质化，流量追逐可能削弱其批判性，对个人痛苦的娱乐化处理也可能滑向消费误区。看清这些变革与挑战，才能真正理解脱口秀为何能成为当代青年的情感出口，为何能以笑意托举起普通人的生活。

本文原载于《文化纵横》2025年第6期，仅代表作者观点，供读者参考。

脱口秀在中国： 

语言幽默艺术的代际变革

大年初一，刚从蛇年春晚“下班”回家的一位相声演员，马不停蹄地开始了创作“脱口秀”的尝试。在终于“勉勉强强对付出一段”后，他随即骑上共享单车穿梭于北京的各个脱口秀剧场间——短短23天里，他疯狂赶场演了45场“开放麦”，以及一场相声。在传统理解中，这是颇令人困惑的事情：对相声演员来说，登上春晚不仅意味着对其艺术水准的高度承认，更应是他演艺生涯的巅峰时刻。按理来说，正在享受成名时光的他不应有如此强烈的意愿和足够的时间，转身投入另一条赛道。显然，是原先所按的那个“理”，变了。

相比于相声，如今更“火”的是脱口秀。作为一种大众文化现象，脱口秀或单口喜剧（stand-up comedy）在当今中国获得了远超其他中文语言幽默艺术形式的关注。这种源于英美的幽默形式，缘何在较短的时间内，在其文化上的异域受到如此广泛的欢迎？简单从结果论来看，移植或本土化的顺利显然表明了其与当下语境的某种契合。所以，脱口秀究竟做对了什么？或者说，与脱口秀相比，市场上的“竞品”，做错了或者没做到什么？

▍“笑”的产业与产业的“出口”

脱口秀今天的成功，与其说是关于“笑”的艺术的成功，毋宁说是关于“笑”的产业的成功。脱口秀在中国大陆的成功落地，很大程度上是依托于若干个脱口秀“超级网综”的成功。2015年，爱奇艺提出“纯网综艺”概念，网络综艺市场开始了喷薄式发展，《中国有嘻哈》《这！就是街舞》《乐队的夏天》等一众现象级网综将许多“垂直小众圈层文化”破圈式地带入大众视野。脱口秀这一原属小众的文化，也乘上了时代的东风。

从2017年开始，两大爆款脱口秀网综将这一外来喜剧形态的热度不断推高：每年冬季播出的《吐槽大会》（2017年1月到2021年4月），五季总播放量超百亿；夏季播出的五季《脱口秀大会》（2017年8月到2022年8月），也有超90亿次的播放。在2023年的短暂沉寂后，2024年和2025年上线的《喜剧之王单口季》和《脱口秀和Ta的朋友们》依旧延续了极高的讨论度。“泼天的流量”背后是“泼天的富贵”，以及紧随其后的汹涌人潮。据腾讯视频的《脱口秀营销白皮书》，截至2022年5月，线下脱口秀俱乐部的数量在短短数年间从个位数增长到179家，共有1585位脱口秀演员；脱口秀行业的从业者数量，更是从2016年的不足百人暴涨至万人。脱口秀行业之所以能够一朝起飞，与其说是艺术的吸引力，作为全产业“出口”的若干“超级网综”或许更具解释力。

在上述“出口”的引领下，脱口秀产业上游的全流程得以理顺，每个脱口秀演员面前都铺展出一条清晰的、打通线上线下的“进身之阶”。首先，在“每个人都能讲5分钟脱口秀”的行业宣言下，任何有意愿的观众都可以尝试登上“开放麦”这个为爱好者设置的练习舞台。其中有潜质的一部分或许会选择坚持下来，在系统学习和不断打磨之后，逐步晋阶为有资格参与“拼盘演出”的“商演”演员。 再进一步，那些在演出中储备出足够时长（一般是一个小时）的段子的脱口秀演员，将拥有属于自己的“专场”——在线下，一位脱口秀演员拥有的“专场”就仿佛胸前的勋章。至此，进一步“质变”的线下通道似乎就此终结，唯有那些成功撑过线下线上转换阵痛的选手，才有机会在脱口秀网综的竞赛游戏中逐步走进大众的视野。而最终在大规模曝光中赢得市场认可的演员，方能真正走出产业“出口”。再往后的道路，便已超出脱口秀的行业规则，而转入影视或娱乐行业的逻辑之中，这也是“出口”概念的深层隐喻。

虽然如那句经典的调侃——“遍地是大王，短暂又辉煌”——一样，拥有“脱口秀大王”的称号并不一定意味着爆火，但可以看到，脱口秀网综的“造星力”在逐步提升，《庆余年》《热辣滚烫》等影视作品和一众综艺中都出现了原脱口秀演员的身影。2023年，赵晓卉、邱瑞、何广智、徐志胜以“圆桌脱口秀”的形式在央视春晚上表演了《给我一分钟》，虽然遭遇众多调侃，但不影响其成为中文脱口秀发展的标志性事件。然而，这四位演员的“从艺经历”平均只有五年左右——在成为脱口秀演员之前，他们是车间女工、北漂程序员、流水线工人和高校研究生。可以通过说脱口秀在五年之内“说上”春晚，这足以让大部分其他艺术门类的从业者感到羡慕和惊奇。而他们从五湖四海正式进入脱口秀行业的时间，都是在2017年脱口秀网综横空出世之后。

网络综艺使脱口秀找到了可以持续输出喜剧新星的“出口”，但这一模式对其他本土语言幽默艺术而言，其实并不陌生。常与脱口秀比较的相声，其当年的红火也是因为拥有成功的产业“出口”，比如春晚、电视相声大赛、《正大综艺》和《周末喜相逢》等等。在这些“出口”的引领下，“拿大奖”“上春晚”，成为相声从业者的重要追求。也正是在这样的氛围中，诞生了《团结一心拿大奖》《我要上春晚》《获奖之后》等经典相声作品——甚至，《团结一心拿大奖》这个作品本身，就获得了第三届央视相声大赛的专业组一等奖。然而，随着时代向前，这些依托于电视的产业“出口”逐一没落：无论是春晚还是相声大赛，都失去了前所提及的巨大“造星力”。

产业“出口”的消逝有可能会残酷地削弱艺术本身的合法性根基，而“出口”的兴盛也将在实质意义上标注某一艺术门类的成功。在告别线上舞台时，很多脱口秀演员常以希望观众关注线下演出作为淘汰感言。正是这种由线下延伸至线上，再以线上反哺线下的模式，为行业从业者开辟了一条足够开阔、足够吸引人的全新赛道。

▍脱口秀与相声：“剧目”与“跳入跳出”

除了产业这个外在因素，脱口秀这一形式的内在，是否也与当下的时代呈现出某种契合？相声也曾有《相声有新人》这样的综艺，但为何没有同前者一样锻造出新的产业“出口”？

身负英美幽默基因的脱口秀，与相声这一本土语言幽默艺术的区别，在诸如“脱口秀常是一人表演，而相声常有两人”“相声穿大褂、有场面桌，而脱口秀只有一支麦”“相声演员文化水平不高，而脱口秀演员多是高学历”等表象差异或误读之外，尚可以从以下两方面分析。

第一重差异，是相对来说，脱口秀没有“剧目”，而相声是有“剧目”的。此处的“剧目”，指的是一种结构化或经典化的节目内容与形式。与话剧、戏曲、乐器演奏等一样，相声是一个拥有一大批经典节目（包括传统相声和所谓的“新相声”）的艺术门类，并通过这些经典节目，形成了一系列的经典表现手法。这些剧目是在相声发展的历史中，经由一代代从业者的共同创作而不断形成、完善并相对固定化的。关键的是，所有相声表演者都可以在舞台上演绎这些节目；甚至，学演经典作品本就是相声学习中的“必修科目”。但是，经典化并没有终结这些剧目的生命历程。相声有一个术语“各使加一”，意指不同演员在演绎同一节目时，会在其上添附自己的理解和风格；如果效果不错，这些修改就可能被他人再次借鉴和完善，进而将个体经验融入剧目经典化的进程。相声演员不同的演绎角度，在使观众有理由重复观看同一节目（所谓“生书熟戏，听不腻的曲艺”）的同时，也让这些剧目有机会持续汲取时代的滋养而保持生命力。

与之相反，脱口秀并没有这一传统。甚至，“行业创作”且“共同演绎”的做法，恰是脱口秀的基因所着力反对的。脱口秀表演的基本逻辑是节目须依托于演员自身，演员往往要以本来形象出现在观众面前。以早年风靡大洋两岸的黄西脱口秀为例，如果以其他肤色的演员来表演其关于亚裔在美国的文本，节目就难以成立。在此意义上，脱口秀强烈地依赖演员自我，本能地拒斥他人对同一文本的“二创”演绎。同时，脱口秀开始风靡时的中文世界，早已进入强调知识产权保护的年代，那种对他人节目的“借鉴”在脱口秀行业会被定义为“抄袭”。这种“行规”倒逼所有演员必须原创。因此，脱口秀演员的成长轨迹，就变为一条不断积累原创“段子”的创作之路。而相声演员的成长则并不必然需要“创作”这个环节——海量既有剧目的学习已足够让人应接不暇。这也解释了何以在大众印象中，脱口秀演员长于文本创新而疏于表演训练，而相声演员表演技巧纯熟但常缺乏新意。

脱口秀和相声的另一重差异，在于更深入的艺术规律层面。依据当前曲艺研究通说，相声表演的主要特征是所谓的“跳入跳出”，亦即在第一人称和第三人称叙事中时常切换，这是它和“戏剧”（无论是京剧、歌剧、话剧还是电视剧等）的重要区别。所谓“跳入”，是指演员进入角色之中进行表演。如扮演包公的演员，台上的每句话都归属剧中人包公，而非演员自己。所谓“跳出”，则指演员脱离角色，以演员自己的名义进行表演。一般来说，戏剧演员只“跳入”而不“跳出”，而在相声等曲艺表演中，演员会时常跳入角色表演，又不时跳出角色演绎，所谓“出出进进”，与角色的关系若即若离。

脱口秀则不然。如前所述，脱口秀演员常以自我形象出现，虽然也可能模仿或扮演人物，但较少会深入某一角色之中。即便出现某种角色，也常是演员打造的所谓“人设”。这种角色不从属特定故事，而是依附于特定演员，演员其实还是在“我演（舞台上塑造的那个）我”。如果列出光谱的话，戏剧是最强调角色的（即一般不“跳出”），而脱口秀可能是最强调演员自身的（即一般不“跳入”）；相声则介乎二者中间，“跳入跳出”。不要求进入角色，既给予了脱口秀灵活性，也带来了局限。由于无须一以贯之的人物关系，脱口秀表演常会出现“硬山隔岭”、毫无过渡地从一个段子进入到下一个段子的情况。这种以“你们发现了没有”开头的碎片化段子，一方面便利演员自由展开观察和观点，但另一方面则影响了节目的深度和完整性。

结合上述两重差异，不难发现，正因为相声可以“跳入”人物，才产生了“剧目”的可能，即演员能够扮演与其本身全然不同的剧中人；而也正是脱口秀内容与表演者自身的深度绑定，没有所谓“跳入”，在很大程度上消解了“剧目”的生成空间，因而必须持续创新。脱口秀的这种表演形式的结果，是新作品迭出但难免良莠不齐，作品水平的上限有赖于个别天才演员的创造力突破；相声则在代际传承中通过行业集体的反复演绎，淬炼出大批高度完成的经典剧目，导致只有少数演员有精力、能力和意愿进行创新，最终形成了传承有余而创新乏力的行业图景。

相对于“精致的旧”，当下的观众可能更愿意接受“粗糙的新”。与那些精致但老旧的“经典”相比，粗糙但热辣犀利的锐评与爆梗更能在碎片化的时代引发共鸣。而且，很难让观众愿意看第二次的脱口秀，在本质上也是难以经典化的，其所追求的对现实生活的即时反映，意味着它完全可以是“速朽”的。它不可能也无须再反复雕琢，而可以作为一种“文化快消品”，像烟花一样在轰然“炸场”的绚烂之后烟消云散。这种审美取向的位移，或可视为大众文化机制对上述差异的阶段性裁决。

▍关于幽默的语言艺术：中西之别抑或古今之别？

脱口秀与相声的区别，常被认为肇自中西不同的文化语境。似乎脱口秀更强调创新，更注重个人和观点表达是美式幽默的基因使然，而相声更尊重传统、强调传承，其轻摇纸扇身着大褂的形象更像是某种中式文化的代表。然而，如果将目光拉远，以二者在中文世界更长远的发展轨迹来看，这一区分会显得没那么截然分明。

相声与脱口秀都以语言为主要表现手段，且都是通过幽默、引人发笑的方式进行表达并以喜剧效果为指归的。这两个共同点，有可能使它们在表演形式的演进上最终呈现出殊途同归的样态，或至少是类似的发展取向。作为同样以中文及其背后的文化社会语境为依托，通过语言逗人发笑的幽默表演形式，相声和脱口秀之间的形式差别，与其说是中西问题，毋宁说其实是一种古今问题。上述论及的种种差异，大概只不过是由于它们在中文世界中的发展阶段不一样而已。

以前述的“跳入跳出”为例，相声也并非自始就存在对“跳入”角色、刻画人物的强调。在相声的逐步发展中，侯宝林先生提出要向话剧、电影演员进行角色的自我创造学习，即“相声也要刻画人物”，将对相声表演的重视提到了相当高度。时至今日，相声界也在强调“相声演员不仅要能‘说’，更要能‘演’”。同样，脱口秀似乎也在经历类似的转变。当下的脱口秀演员常被分为文本型和表演型，前者长于文本创作，后者胜在表演技巧。而所谓表演型演员的出现和成熟，或许也代表着另一种对“脱口秀也要刻画人物”的强调。甚至，早期的中文脱口秀可能并非不关注人物角色的刻画，而是表演技巧尚不足以支撑这一野心而已。

而至于“剧目”，相声在初期也没有一批经典的、可供行业借鉴的“剧目”，这都是时间累积的产物。而在不远的未来，脱口秀在借鉴各种中文喜剧的表达方式后，或许也会形成若干经典的脱口秀剧目，进而通过逐步完善自己的表达方式和表演模式，在行业演进的层累中形构中文脱口秀的“传统”。但与相声不同，脱口秀在理论层面的自觉要发生得早得多。这一方面是由于脱口秀在传入之前已存在大量“理论”；另一方面，在一批西方脱口秀理论被翻译引进后，针对脱口秀在中文世界实践的自主理论作品也开始出现。不同于尚处低识字率时代的相声老先生需仰仗知识分子来进行相声理论的建构，“全民知识分子时代”的脱口秀从业者完全可以自己完成中文脱口秀的经验总结和理论搭建。

如果在更长的时间轴上来看，在中文世界中发展时间尚短的脱口秀的艺术表达，其实可约略视为百年相声的“子集”。如果不过分苛求的话，几乎各种脱口秀看似独绝于世的特点和技巧，都能在相声相对漫长的历史实践中找到对应。马季先生曾总结过22种“包袱”（笑料）的组织手法；一种稍嫌夸张的观点认为，中文所有能构成笑料的技术手段都已被相声前辈们总结完并反复实践过了。基于这一观点，只要脱口秀以中文进行表演，就无法逃脱这些基本技巧。脱口秀中的经典技巧，如所谓“预期违背”和“call back”（扣题/反复），与相声中的“违反常规”和“翻瓤子”并无二致。但相声的一些技巧，如“贯口”“柳活儿”等，却未必能在现下的脱口秀中找到。在百余年的迭代发展中，相声在自身艺术规律和社会变迁的共同作用下，广泛吸纳也逐步汰除了诸多元素，最终选择了现在的道路。在此意义上，从相声观察脱口秀，可以发现两者其实只是处于不同的发展阶段罢了。

所以，作为传统曲艺的相声，似乎可以“爹味”非常浓地说：你经历过的，我当年都经历过一遍。换言之，脱口秀的诸多高峰和低谷，相声多多少少都在不同的语境下有所体验。但它们又仍是有些微差异的，其差异在于两者开始发展时所处的社会环境不同。相声的产生发展是在清末民初，而脱口秀在中文世界中的茁壮成长是近些年的事情。不同时代语境中发展出来的两种形式，天然地会带有不同的时代印记。举一个或许不恰当的例子，好比父子第一次接触手机，虽然二人是同时接触到这个新鲜事物的，但基于两代人不同的“前见”，嗣后二者依然会形成有所差异的手机使用方式。

这种“前见”在相声那里，就是这一传统艺术在观察当下生活时的某种路径依赖：它需要透过几百段传统剧目，才能与本就在眼前的生活世界进行对话——这既是一笔巨大的财富，也是需要“拆洗”的历史包袱。而远渡重洋而来的脱口秀大概没有这些困扰，或者说，中国的脱口秀本就可以被视为一个新鲜诞生的事物。所以，脱口秀无须朝后看，它可以直面当下变动不居的生活，开始观察和演绎。如果说，传统相声的翻新还需要把骑马改成骑摩托、拉洋车改成打出租车的话，脱口秀则可以以“现实哈哈镜”的姿态，通过对当下生活的映照制造笑声——这反而让传统上被视为“文艺轻骑兵”的相声略显笨重。

▍“笑以载道”？笑作为手段还是目的

对很多人来说，脱口秀的魅力并不在“逗笑”，而在于它对现实生活凌厉鲜明的解读式呈现。实际上，通过表演表达观点是众多传统艺术的常态，这可以被“说法”与“现身”这一对概念所解释：“书与戏不同，何也？盖现身中之说法，戏所以宜观也。说法中之现身，书所以宜听也。”换言之，戏剧的表现方式是“现身中说法”，通过角色（“身”）阐释道理（“法”），而相声等曲艺则是“说法中现身”，在讲说观点的过程中，不时通过演绎角色而“以身演事”。如果以此重新理解脱口秀的话，那么其与前二者的区别就是，只“说法”，少“现身”。相对而言，脱口秀的表演成分更低，这种无须“现身”的“说法”，显然更为真实和直接。

当然，相声同样可以表达现实观点，但机制略有区别：逗哏与捧哏在故事情境之中完成讽刺与冒犯，演员与角色之间的微妙距离成为表演与观点之间的绝佳缓冲。而脱口秀的颠覆性，正在于演员以“我”的名义直陈胸臆，这一定程度上撕开了传统中式的含蓄委婉。但与只叙说观点的演讲不同，表达中的缓冲地带被“笑”这一具有消解作用的关键因素所填充，无论再严肃的利弊痛陈都可以被附着其上的“梗”所柔化。在此逻辑中，“笑”似乎成为一种手段而非目的。

幽默语言艺术的核心，未必一定是“笑”，而有可能是“笑”背后的“道”。依循“笑以载道”的逻辑，制造“笑”的目的，正在于通过让人易于接受的幽默方式，传递某种情绪、观念或价值取向。关于脱口秀的讨论中，存在所谓的“笑果”和观点之争，“脱口秀不一定要好笑”的观点不时会被抛出。有意思的是，相声也曾有过类似的争论，即所谓相声是否需要有教育意义——在很大程度上，传递观点其实就是一种“教育”。后续那句经典的“先搞笑吧，再不搞笑就太搞笑了”，在承认相声存在搞笑之外意义的同时，也道出了其在两条路径中的阶段性转向：从传递宏大，转向消解宏大，告别观点，拥抱搞笑。

弱化观点的表达，意味着在观演之间设置一种角色中介，演员得以回到剧目与人物的庇护之中进行演绎。这在某种程度上被认为是艺术化程度更高的体现。回溯曲艺的发展过程，如脱口秀一样，其最初也并不如现在一样注重“跳入”人物，依赖演员的个人气质进行叙述和评讲也曾是重要的表演方式。以评弹为例，其“最早注重叙述，角色是并不突出的，后来受了戏曲的影响，开始注重‘起角色’。这是评弹发展史上的一大进步”。相声也类似：“据老艺人讲相声的形式是多种多样的，有的说是八种，有的说十种，其说不一。可是现在的创作却只是一种，那就是故事性的相声。”在“相声也要刻画人物”的呼吁声中，议论型相声和故事/叙事型相声形成二分，而又在种种背景下逐步淡化了其中“评谈论讲”的部分。

然而，人们是需要这些看似无稽的“评谈论讲”的。“笑”当然有广大受众，但“笑”背后看似干巴的“道”，同样广有市场。在传统语言艺术缓步退出后，这一需求被《实话实说》《锵锵三人行》《罗辑思维》等“电视/网络杂谈”所填补。而在线下剧场那里，人们突然发现，在一众话剧、戏曲、歌剧、音乐会、演唱会等形式中，能听到关于现实生活的“评谈论讲”的，大概也就只剩脱口秀了。

稍加回溯可以发现，早期郭德纲相声的崛起，也与其节目中的“评谈论讲”深度关联——以著名的议论型相声《五十年目睹相声之怪现状》及“我”字系列的诸多作品为代表，通过“非著名相声演员”的草根人设建构，其未尝不可以视为很大一个群体的初代KOL（意见领袖）。当时对其相声的批评，也在于这些作品更多是“碎包袱”的堆叠，缺乏完整的叙事框架，显得不像是相声。但从另一角度，这种“现身”的碎片化刚好给“说法”提供了充分的空间；如前所分析的，这恰恰是当下脱口秀的特点。

作为相声和脱口秀“交棒”的关键人物，王自健的“爆火”同样如此。在作为相声演员的生涯前期，他作品中占据绝对时长的常是“时政评论”——长达一个半小时的相声中往往只有最后十几分钟的“底”与剧目本身相关。随后，他南下上海主持《今晚80后脱口秀》，转型成为“初代”综艺脱口秀演员。王自健相声和脱口秀的成功，都不在于对某一角色人物的成功塑造，而在于其以自身出现时的“评谈论讲”——对于这一点，脱口秀显然可以给予更大的空间。相声或其他艺术形式是自然放弃了这一领地吗？是，也不是。其原因当然有基于艺术规律的内部调整，也有外部环境的变换。在这个角度上，针对脱口秀发展中的诸多起伏，相声又可以“爹味”地说一句，你所经历的，我都经历过了。

▍结语：人生难得开口笑

2017年，王自健的《今晚80后脱口秀》停播。这位前相声演员的撰稿团队转战《吐槽大会》和《脱口秀大会》，悄然开启了中国脱口秀产业“出口”的探索。脱口秀做对了什么？在超级网综的成功打造之外，或许也在于对“评谈论讲”这一目下或许并不饱和的市场的占领，而其根本，仍在于以演员自身直面观众的表演逻辑及其所带来的巨大灵活性。

那么笑声呢？很难说是手段还是目的。笑与笑背后的观点常表现为一体两面。演员需要在观点的逻辑罅隙间找到那些足以消解生活痛楚的解药，而这个解药本身可能就是笑。在抗战烽火中说相声的老舍和梁实秋曾感慨“人生难得开口笑”；在此意义上，能“使许多愁眉苦脸的人开口笑了”的艺术，其价值早已超越娱乐的维度——制造笑声，或许本就是最大的“说法”。归结起来，无论是相声也好，脱口秀也好，相对于诸多历史更悠久的艺术形式，它们都还太过年轻，以至于还处在生涯的婴儿阶段，还有无限的可能，还远不到可以定义它们的时候。所以，让人们再期待它们未来的发展吧。