两朵顶流花，一夜背上虐女骂名
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《想飞的女孩》，口碑崩坏。
曾凭《嘉年华》打响声名的女导演文晏，正经历类似邵艺辉点赞支持吴柳芳的微博后被批背刺女性，差点被开除女籍的待遇。
讽刺的是——
文晏一个在“女性主义”还没成为时尚单品的年代，就开始以制片人身份，帮助女导演尹丽川、杨荔钠，在#Metoo还没兴起之际，就在筹备反映少女性侵话题的《嘉年华》，该片17年上映时，影院因话题禁忌甚至都不敢排片。
这样一个努力多年，终于得到观众回响的创作者，如今却遭遇和陈思诚、冯小刚之类投机者一样的待遇——被批虐女苦难叙事、诈骗观众、浪费演员、消费女性主义红利。
这样的批评怎么看都有种称“波伏娃蹭女性主义热度”的滑稽感。
话说回来，就算在电影营销阶段吃女性红利，那也该吃，不给这样的导演吃给谁吃？
可以就电影论电影，骂它是烂片。
但在创作阶段，不该怀疑她的真诚，遑论那些不实的指控。
而如今，女性主义标签，到底是创作红利还是加诸在女作者身上的紧箍咒？
在进入这个话题前，必须先诚实聊下我对《飞女》的感受。
（有些微剧透，介意可跳过此部分）
说下电影大概内容。
影片围绕一对从小一块长大，后来疏离多年的表姐妹展开——
姐姐方笛（文淇 饰）是拿命换钱，替家庭还债的武打替身，妹妹田恬（刘浩存 饰）是因误杀毒贩，被当地黑帮追捕的单亲母亲。
妹妹走投无路找到了姐姐，姐妹二人的人生在冲突与逃亡中再次汇合。
影片采用多时空交叉叙事，姐妹相遇后关系的演进，与几个笨贼的追捕齐头并进，同时不时穿插姐妹俩儿时的原生家庭困局，以及田恬走上逃亡之路的经过。
听上去蛮复杂吧？其实这样的结构，已经在尽可能地囊括多重内容，把父母辈经历创业、失败、吸毒，姐妹辈儿时被忽略，长大后父债子偿，以及姐姐的职业困境，妹妹的自暴自弃等都容纳在内。
但给人的感觉像什么呢？
像一盘食材经过精挑细选，初级加工也靠谱，最后却因菜谱有误和厨子技术不成熟，炒出一盘并不好吃的大杂烩。
你懂那种一场场戏单拎出来不差，甚至还有难得的高光，但组合在一起就莫名其妙的感觉吗？
很不幸，这正是本片带给我的直观感受。
其实看之前知道口碑，没抱什么期待，看介绍就预感杂糅太多元素，崩的风险大，所以看前面三分之一铺陈，竟然觉得……好像大概稳住了？
但从几个类型化的“笨贼”误创片场，情况开始不对劲儿，这是沈腾闯进了《嘉年华》？姐妹绝境求生的黑色现实主义混搭无厘头喜剧？
好比一个舞台上左边演悲剧，右边演喜剧，电影深刻诠释了什么叫人类的悲喜并不相通。
通俗点，不搭噶嘛。
随着笨贼逼近这对已经倒了八辈子霉的姐妹，于黑暗中绑架了文淇，怎么……又到了黑帮片？
前面好不容易搭好的架子，后半段直接散掉了，那种不可信让你抽离，正演到姐妹终于和好，开始逃亡了，文淇说明天早上我们看完日出就走。
我内心OS：姐妹你们是逃亡啊，逃亡的意思知道嘛，生死时速啊，这日出是非看不可吗？
虽然你们的日出照，美到都当了封面，好到可以当角色人生照，也不能为此把命搭进去吧。
这段眼神戏好，一个茫然悲情一个憧憬新生
知道结尾文淇变身蝙蝠侠（可能是乌鸦侠）起飞，我也没例外地，笑了。
所以导演到底要的是什么？想表达什么？
我也是看了导演的采访才知道她要聚焦的是什么（如果要通过导演的讲述才明白，这样的电影通常意味着不成功）。
聚焦的是成长于80、90年代经济繁荣期，因父母忙于事业而被忽视的一代独生子女，她们的孤独与动荡。
跟周冬雨、马思纯主演的《七月与安生》背景类似，只是两个都是野孩子安生，没有乖乖女七月。
图源《好莱坞报道者》
很多人没意识到导演对年代一代的映射，还反批评其故意卖惨、制造苦难叙事，还有批评女导演也虐女的。
这类批评，文晏挺冤的。
不是所有表现女性身世悲惨，拍摄女性遭受暴力的都叫虐女，苦难叙事。
是不是此列叙事，要看苦难是否被景观化？苦难是否有必要，即是否在推动角色成长，帮助塑造角色性格？苦难和虐待是否在不加审视地复刻现实中的暴力？
以上几个“是否”电影里都没有，反而导演的镜头是温柔而克制的。暴力和苦难情节也重在反映主角的成长背景，抵抗和顽强求生。
其实我不怀疑导演的用心，相信她很同情她想拍的这代女孩，在深圳路演时，谈到从原生家庭、重男轻女观念、职场环境、严苛要求等等走出来的女孩都很不容易时甚至泪流满面。
筹备期原本想拍的是方笛、田恬的母辈父辈——以重庆朝天门做服装生意为代表的中国最早一批私营企业主，他们为了发财赌上一切，有人创造奇迹，有人一败涂地。
电影里方笛妈妈（彭静 饰）就是那个一败涂地，欠下一屁股债，最终让女儿还债的代表。导演在做实地调研期反对他们下一代的命运产生了浓厚兴趣，决心拍摄遗传父母辈债务和厄运的女孩们。
图源《好莱坞报道者》
所以对这部片我怀疑的不是导演初衷，而是导演技巧问题。
导演明明想“深入到历史的褶皱里，看到中国女性的来处”，但却选了一个不够普遍的案例，导致她想关照的这代年轻人，多数人没觉得自己被包括在内。
说人话就是，太惨了，多数人代入不了。
先是背景的隔膜。
设置田恬的爸爸吸毒成瘾，吸血全家，让田恬从小觉得自己是废物，自暴自弃。
8090年代的确有毒品、黑帮问题，只是这个问题没有普遍到很多人看电影能代入到父母身上，反而会觉得，天呢这个爹为什么不把他送到戒毒所，还给他钱让他吸毒？更别说生活在无毒环境下的00后观众。
其次角色激发了观众的抵触心理。
田恬厮混夜店，未成年怀孕生女，被注射毒品，误杀毒贩，逃亡……死亡，其离奇和惊悚，很容易让人联想到早已被厌弃的青春疼痛片，再次加深对情节的不信任。
尽管导演一再强调角色改编自真实案例，她没有瞎编乱造，我绝对相信有这样命苦的女孩（身边就有亲戚的女儿遭此厄运）。
但还是那句话，需要厘清是普遍现象还是少数人遭际，假如少数人遭际，像《观音山》那样不断出现铁轨、流浪的边缘人叙事更合适，边缘人视角拍好了反而能以小见大，达到导演追求的反映一代人生存状态的目的。
问题是文晏是一个非常关心社会议题，表达上毫不掩饰野心的导演，这一点当然值得赞赏。
《嘉年华》不侧重侵害，侧重社会各界对侵害的反映，表现那种系统性的窒息与无力，看完后劲颇大。
导演首作《水印街》探讨在一个高速发展的现代社会里人与人、人与社会的关系。
另外她像贾樟柯那样自觉关照那些被时代绊倒，没有被阳光普照的背面，如果说90年代主流叙事是《繁花》，是《奇迹·笨小孩》的成功者叙事，她关注的则是极少被记录的失败者。
《飞女》方笛有段生理期反复下水的戏，方笛一次次精疲力竭一次次说“我可以”“我可以”，“还可以再来一条”，能感觉到导演想映射现今对年轻人的职业剥削，文淇也完成得极好，只是越好越觉得可惜——这段职业戏过长，显得喧宾夺主。
除了素材选取和表现方式有问题外，我们也容易发现——导演想要的太多，想兼顾的太多，导致每一样都没做好。
文晏觉得艺术片也拍得可以好看，一直在尝试文艺与商业的兼容。《嘉年华》在结构上做文章，让观众跟着宾馆服务员的第一视角，沉浸进入这桩少女性侵案，成功做到了文艺片也能引人入胜。
料想《飞女》也想借鉴《嘉年华》在结构上的成功经验，想用笨贼追捕营造紧迫感，结果适得其反，与姐妹救赎线成了两成皮（其实追捕戏只跟主线有逻辑关联，情感上则毫无关联）。
还有一点文晏也许想平衡中西，她制片的《白日焰火》和执导的《嘉年华》都在柏林电影节大放异彩，她应该比较懂欧洲电影节喜好的，有冲奖的野心也未可知。
以上讲了那么多，文晏此次滑铁卢的问题就很清晰了，不是不真诚，不是功利卖姬，虐女苦难叙事更无从谈起。
而是技术与能力目前匹配不了表达和野心，创作有概念先行，想法太多，不懂节制之嫌。
食之无味弃之可惜，比一部保守的平庸之作更让人难受。
女导演女编剧这几年尤为被观众重视，创作者“含女量”成为衡量一部作品是否女性主义的重要因素。
也许女作者憋了许多年，积攒了一生的愁怨，终于得到了观众的期待和表达的机会，于是什么都想往外输出。
强烈的表达欲对比灵感枯竭自然是天大的好事，落实到具体创作却需要更高级的包装和更高超的技法。
像《还有明天》里的家暴戏，导演将其变成一场双人舞——没有复刻现实的暴力，却丝毫不削弱暴力的日常和恐怖，还配合歌颂爱情永恒的背景音乐，起到反讽，意味深长的效用。
也许连续几部9分佳作拔高了我们对女导演拍女性作品的期待阀值。
实际上再优秀的导演都有可能拍烂片，再先锋的女导演也有拍不好女性题材的时候，思想再进步的女编剧也有不符合舆论风向的时候。
在女性题材逐渐成为风口的同时，我们其实需要更多的耐性。
因为“女性电影”相对的并不是什么“男性电影”，而就是“电影”本身。从前的电影不曾开辟过这个新的视角，所以女性创作者所迈出的每一步，实际都是在摸索一个完全未成形的新世界，背负着更大的不确定性。
香特尔·阿克曼曾总结过，“好的”“伟大的”导演会给观众划重点，告诉你哪些东西不能疏忽、遗漏，他们的观众也因此没有自由可言。而她所做的恰恰相反。
图源@魏丹CineWriting
阿克曼理解到，她所要做的并不是比那些男性导演更好、更伟大，而是改变“好”和“伟大”的标准，创造一种属于女性的视听。
所以不仅仅是拍摄电影。
而是开放禁区，解放观众，让电影从既有的模式中脱离，探索新的表达。恰如阿克曼在70年代所做的，也恰如如今很多女性导演仍在做的。
推翻秩序、另起炉灶是艰难的，必然伴随着大量的失败，也唯有失败最适合充当地基，建立新的可能。
所以不要像曾经制造完美受害者一样，制造完美女作者。
不要让“虐女”这类抵御刻板创作的词，结果被用来无端攻击女作者。
女作者有她们的创作自由，她们好不容易得到的微薄创作红利，不是为了让她们遵照我们的意旨，复刻我们心中的完美女性。
预设意味着枷锁，枷锁容易滋生不满，不满之后便是谩骂。
邵艺辉、文晏，下一个是谁？
