《大雨》与《哪吒》，不思凡与饺子，“必须存在”与“多多益善”

《哪吒魔童闹海》取得现象级成功，其根源是创作者对个人表达与类型化模版/主流观众诉求的平衡得当。

在第一部《魔童降世》中，围绕着“反对父权”这一立足于哪吒故事原有基调的主题，将之与“反父权与天命共同形成的宿命”这一经典戏剧母题相结合，并将其中的情绪放大、拉满，由此带来了“我命由己不由天”的当代化内容，既贴合了国产动画作品一贯的热血少年调性，又给更广泛的当代人提供了强烈的情绪价值。而在第二部中，“反父权”进一步地外扩开来，形成了更加“敏感”的表达指射，由此在主题层面更显当代化，而热血反抗与情绪价值则维持下来。

由此一来，《魔童闹海》就迎来了比前作更大的成功，且必定是之于创作者个人满足与消费者观影体验的同等成功。作为主流商业IP开发、电影系列开辟的需求而言，这种同等成功才是最宝贵的成果。而像“唐探”那样的系列IP，在第三部无疑落入了“过度倾斜市场”的巨大误区，本身固然取得了商业成功，却也极度透支了IP的认可度，拍成了单纯的“连续剧”，在《1900》及时做出了纠偏。

首先，它让创作者能够有动力继续创作下去，在每一部中持续地激发火花，确保质量。每一部中的主题表达都有着完成度，再行串联起来，围绕着系列的核心主题进行不同程度、角度、层面的探讨，每一部的推进即是主题呈现与思考的递进，而并非是普通系列电影那样，单纯只是在“电影化的连续剧”而已，前后延续、连接的程度仅限于表层剧情。创作者会投身于“创作”，而“拍连续剧”则只会让他们成为一种被动运行的行业零部件，“做项目”，作品的质量也就无法保证了。同时，它一以贯之的情绪价值、受众满足，也能确保观众始终跟随，不至于在创作者的过于个人化面前失去存在感，无法进入作品的世界，在思想输出、呈现语言的环节均被“门槛”挡在外面。

创作者的积极性支撑IP的高质量，观众的投入度则负责IP的商业价值，这才是主流IP电影能够长期化下去的关键。当然，创作者会有所让步，《魔童闹海》的表达同样是有所削弱的，比如在呈现“高层者先天正确，灌输错误认知给底层，形成自身正义的潜在意识”之时，南极仙翁终究还是要处理成彩蛋里的搞笑落点，作为负面形象与表达“攻击性”的弱化找补，而最能反映“刍狗”的陈塘关事件，大量死去的最普通平民才是片中的最底层，位于南极仙翁---哪吒敖丙---普通人的下部。它让哪吒与敖丙的“第二层”与普通人一起笼罩在高层的阴谋之中，也通过“哪吒父母深陷于此”的情节，将第二层的哪吒降格下去，与最底层形成了身份与情感的对接，也由此具备了“看清最底层的世界真相，反抗导致一切的最高层”的前提，从亲子的微观层面情感出发，外延到“对底层普通人”的群体之情。

因此，陈塘关事件的全貌是对高层“刍狗”的程度揭露，而哪吒对其的迷惑、掌握则是反抗的助推，事件本身与深陷其中的死伤者的惨状、哪吒对其的正反情感反应，应该是重中之重。但在成片中，陈塘关事件更多只是闪回与口头叙述的背景，甚至连哪吒父母的部分都被弱化处理，二人的直接出场少之又少。这样的处理显然是对观众心态与“敏感表达”的相对让步，还是要削弱这些过于沉重且负面的内容，高层之恶浓缩在南极仙翁的身上，底层之苦则集中在哪吒和敖丙的被蒙蔽之上，反抗的愤怒情绪则很大程度上依靠动作场面的打磨，化为更加直观、且易于正面接收的“畅快激情”形式。

由此可见，《魔童闹海》中的饺子，在个人创作上还是有所让步，但这应该并非被迫，而是他在把握IP需要、项目环境，为了换取更多的物质资源与成果背书，让自己能够更长期地创作下去，且在未来的创作中得到更多的宽裕空间，所进行的一种主动权衡。甚至可以说，对于饺子而言，如何拿捏尺度、保持平衡、兼顾自身与受众，本身就成为了一种创作的乐趣和成果，需要极强的灵感与反复的思考。

在这里，我们也应该提及IP系列化的“另一极端”，即反向于“过度市场”的“彻底个人化”。比起《魔童闹海》的饺子，不思凡的《大雨》同样是动画电影的系列化之作，与不思凡的前作存在着一定的联系，却无疑是更加“不让步”的作品。在类似的主题之下，他也做出了一定程度的个人与受众之平衡，却终究是前者占据了压倒性的优势，且在作品中表达了其自身对于这种平衡的心境。

亲情成为了纯粹与本真的情感象征，而与它对抗的是官府与官府主导下形成的社会。官府为了财富夜翎锻而灭族夜翎人，肮脏的物质贪婪之心正是纯粹本真的反面，这也引出了阶层分明的社会本质，由物质财富区分并极力打压底层阶级，就像他们剥削大谷子和馒头，社会的里层同样是不纯粹的物欲。

这种当代的现实状况被片中的沉船世界所象征，它原本属于具有艺术梦想的好戏之人，戏班班主，其人却被图谋财富的官府坑害，因此才堕落为白色隐蛟的帮凶。这对应着沉船上高潮段落的情节：夜翎锻实际上是柳大欢的所图，而不是他口中的夜翎人与大谷子。对艺术的商业化图谋就此带来了极具当代现实意义的表达，在作品之中延伸开来。

本片中始终存在着一条持续发展的隐线，即是不可抗拒的天候。“惊蛰以后，就是大雨”的信息反复出现，而天气也从最开始的云层堆积状态逐渐变化，开始刮风，愈发阴了下来，最终变为瓢泼的大雨。这种天候的无法改变作用于场景里的环境，弱化了其中人物的反抗与努力，正象征了宏观存在给予的宿命笼罩。节气的絮语与变化贯穿全片，与水墨画高度共融，为作品增加了一层中国传统文化的气息，也与画风一样，是文化与表意的又一次结合。同时，影片另一个反复提及的“隐藏要素”则是梦境，最开始是大谷子被馒头拯救的梦，随后则是小猴子口中“梦里做大英雄”的梦，亲情与梦想只能停留在美好的梦中，而苏醒后的终极现实却是截然相反的状况。

由此可见，本片的表达野心极大，几乎涵盖了当代社会中“纯粹沦落”悲剧的方方面面。而它的结局也是非常反高潮的，以一种复合的状态而带来了丰富的解读空间。点缀着红色的白色护身符被扔下，象征着对抗之力的旁落。而在结局出场的人中，抱有艺术梦想的人触摸到了班主之子遗留的红色笛子，却最终进入了雾气之中，白色的气体让人联想到了被官府射杀的怪物，在自然气候的角度上看更可以视为大雨重降的预兆。而夜翎鸟曾经投下的阳光，在这里只是挂在遥远的高空，并没有穿透雾气。

而在亲情的层面上，馒头与大谷子的结局也并不完美。馒头是改变沉船世界的关键变量，他将自己身上的红色带回到白色的世界，扭转了所有人的绝望之心，而在官府面前不曾磨灭的亲情正是他核心的本真表现形式。但是，当他似乎扭转了全世界的时候，亲情却反而旁落了。大谷子以黑色的雾气身体出现，这正是白色的本质面貌，让大谷子不断地沉沦想要离开馒头，馒头努力地抗衡着，试图唤醒大谷子内心中的亲情力量，却最终无济于事。

影片多次让馒头踩住大谷子的影子，用压制黑色的方式留住他，这是对他影响所有人物的代表，最后一次却失败了，大谷子曾经被他的木船所救，最终却还是沉入了黑色的火海之中，曾经浓烈的红色在这里变成了与黑色混合后的暗红，这是对此前白红混合的本质性再现，白色露出了其黑暗的真面目，再次污染了红色。最后，馒头唤醒了大谷子的灵魂，却只能看着对方升入高空，父子的分离不可避免。

这样的结尾无疑是非常大胆的。它承认了美好在当下世界的客观结局，同时又表达了其作为主观存在的坚挺，依然留存于馒头的内心之中，过往的一切会成为他的记忆，永远不会消失。就像那个浓墨重彩的反击高潮段落一样，夜翎鸟无法长存于这个现实世界，但它确实被夜翎人自我献祭的虔诚唤醒，由大谷子和馒头的亲情激发力量，它带来的情感打动力也是确切存在的。父子二人的亲情力量，大谷子的灵魂，最终保存在了夜翎鸟所在的高空之上，它并非地面的人类世界，却同样无可置疑地存在于馒头许下的永恒誓言之中。这也是好戏者最终的去向，既是现实的雾气空间，也是高空中隐约的阳光之地。

一切美好停留在了高空对应的“过往记忆”之中，在结尾的回溯里出现，并没入暗合大雨的水与雾之中。人们仰望高空，也重温记忆，它不作用于地面与客观世界，却保存了人们确切拥有的情感力量，是平行于客观的主观宇宙。

这个结尾充分表达了导演对现实世界的深沉思考与个人态度，本真纯粹的自然与美好注定不能存在于客观的当代世界，这是时代发展的必然悲剧，但结尾的回溯却强调了导演的个人意志，哪怕外界天翻地覆，内心的坚持与纯粹却不能随波逐流。他本人似乎成为了班主儿子的挚友，虽然不免被雾气吞没，却始终带着“和你的梦想一起走遍天涯海角”的坚定信念，直到最后一刻。

艺术与整个世界都处在必然降落的大雨之中。如今的社会沉浸在高度的消费与物质化之中，它带来了物欲横流的内里，让亲情、友情等纯粹人际纽带逐渐变质、腐化，人会变成精致的利己主义者，社会更是会发展出基于阶层的利益分配固化与压迫。而延伸到具体的文艺环境层面，纯粹的艺术不再受到认可，市场追逐的只是商业化的“项目”，而不是创作的“作品”。作品是以艺术世界的本真沦落与唤醒出发，引导出了对整个社会现状的呈现，就像片中台词所提示的一样，戏台就是世界舞台，戏如人生。

不思凡是绝对的个人化创作者，而饺子则是优秀的“平衡者”。二者同样宝贵，前者可作为“艺术高度”的标记，而后者则更具有普适性的价值，在艺术高度上同样基于“完美平衡”而有所支撑，又能得到更好得多的市场回馈，从而在个人生涯中得到更好的资源，作品的成功也必然活化行业的运转。可以想见的是，不思凡会因为《大雨》的市场反馈不利，在后续的生涯中面临更多阻力，而饺子则会因为《魔童闹海》的成功，在未来获得更多的资源、更宽裕的空间，由此在创作与制作上得到巨大的支撑。

于行业而言，前者必须存在，却也必须“不多”，后者同样珍稀，且是“越多越好”。无论是“IP创作”，还是“创作”，都是如此。