评《消失的她》：野心难成的70分

根据记忆，谈一谈个人的想法。

《消失的她》是一部标准的“陈思成作品”。在各方面做到了及格，在符合受众审美标准、探讨倾向、类型设计的方面面面俱到，达到60-70分的水平。然而，由于自身无法消除的“诉说”野心，对“深度”的追求，他又会不停做出主题表达升级的尝试，不满足于纯粹的类型化程度。而力有不逮之下，成片的类型化效果被削弱，主题表达也不够好，定格在了比较尴尬的位置。

当然，这与它的商业成绩并无关联，在对接受众方面的70分水平已经足以撑起票房，甚至在更广大观众范畴内的风评。这也正是陈思成的一贯特点。他有着出色的学习能力，对各种市场看好、大众接受的类型与主题，都能迅速做出一定程度的模仿和整合，给出完成度过关的成品。《北京爱情故事》的励志与都市爱情，《唐人街探案》的公路+动作+搞笑+冒险+悬疑+“挖掘人性”，以及后续的系列宇宙化运作+萌宅文化，《误杀》的悬疑+“现实批判”，从内容设计到项目运营，他都展示了这种能力。甚至连“翻拍”中体现的原作吸收与再现能力，也是如此。

本片最亮眼的部分，无疑是朱一龙的内心剖析。朱一龙对自身极端男性主义与物质倾向的扭曲暴发，以及心理上试图让暴行被自己所接受而进行的美化，由此希望从丑恶中开脱自己。

影片中有无数的主观性场景，从爱妻的梦境到听“妻子被肢解”故事时代入自己的幻想，包括现实里如开场时警局外的独处，都展示了朱一龙的个人意识：此情境下的他不需要假装，也根本无从假装。由此可见，他并非简单的“佯装”，而是更深层次的自我催眠，抹除自己的负面行为，反复地强化甚至“创造”自己的爱情一面，让自己发自内心地相信那个更阳光的形象。因为他也没办法彻底接受自己的丑恶，只能用“消除”与“美化”去回避。

这也正是他在结尾处流泪的原因。对全部真相无可回避之下，他被迫直面黑暗的自我，而胎儿死亡的事实更是加深了其黑暗的罪恶程度。在这种情况里，他无法平淡消化自己罪恶的眼泪，无疑是非常合理的反应。这也堪称这部电影最优秀的一处设计，甚至远远超过了所谓的“反转”。

早在最开始的一幕中，导演已经暗示了真相的存在。男主角在下意识中的自然反应便是如此，对警察诉说妻子失踪时脱口而出“我回去之后怎么交代“，点明了他与妻子的关系本质：爱情让步于家庭物质水平的差异。此刻它被包装，反映为“女方家庭带来的压力”的形式，而真相则是主观的图财。这正是他杀死妻子的原因，也是他在进行相爱美化时无法完全消除的真实内心。朱一龙的自我安慰和开解罪行之心理，则体现在他的梦境，在潜意识最外露的梦中，他目送妻子走入海浪，与杀死对方投入海的真相一致，却由其旁观、微笑、夫妻的和谐，包装成了幸福的积极样貌。

然而，在梦境的结尾，幸福的妻子发出“救救我”的声音，这是凶杀时其做出求救手势的映射。由此可见，朱一龙的真实记忆从未被压制，他美化出的完美夫妻样貌并不能延续到最后，杀妻的丑恶不可抹除。由此开始，“真实”开始愈发显露，美化的记忆随之逐渐消退。

在计划真相的表现上，本片的前半部做的并不差。它见缝插针地在各处段落中安排了相关的信息，让观众可以---其实并不需要第二遍复盘---意识到女角色对男主角的引导，让他逐渐陷入其中，似乎在自主地查案，实则只是查到一个个安排好的预定场景之中，让他在境况的恶化与倪妮的诱导逼迫下，逐渐被迫挖出自己的真实记忆片段，并将之一步步连接成形，彻底暴露疯子的本质，透露妻子尸体的所在。第一个引导便是男主角遇到倪妮的段落，倪妮表示“你东西掉了”，男主角去捡起钱包，却拿到了后者留下的收据，而其此刻也正随着后者安排好的路线来到了该地点的附近。以此为起点，影片在各个段落中安排类似的桥段，并由回溯而引发观众的复盘。

本片运用了丰富的手法，去表现朱一龙的内心真相。在序幕的电影语言中，深红色光线下的奢侈酒店房间细节，暗示了“物质因素”带来的“血色惨案”，而看着妻子照片的男主角脸上被红色和蓝色分为均等的两部分，表现了他面对暴行对象时在“血色真实”与”蓝色美好（对应想象里的大海）”之间的真假摇摆，并完成睡梦中的“美化完成”。蓝色与暴力的深红色对应，是朱一龙的幻想一面，他美化的记忆里始终有蓝色的海，从初遇的水下潜行到“结果”的海边拍照，并与真正的妻子--而非文咏珊--进行虚构的幸福生活，这一切在逆光的镜头之下无比美好，却不够真实，并最终变成了水下的梵高《星空》：美好的极致，也是不真实的极致。而现实里蓝色始终相对于想象而更加暗沉，也说明了朱一龙掩盖的难以为继。

同样地，“真假混合”也是男主角的内心表现，并与计划的主要内容高度相关。她们制造逐渐极端化的情境，来逼迫他回忆起真相。而真假记忆这一谜题关键，在前半部中也有很直接的提示。例如，文咏珊给朱一龙和警察描述了他的“妄想精神病”，倪妮则同样提出了“习惯性思维带来记忆错乱“的精神病信息。而倪妮的手法起到明显效果，则是在第二次见面的时候。她用“失踪妻子被暴力肢解”的故事来刺激朱一龙，而作为其反应，朱一龙的真实一面也在逐渐展开。随着倪妮故事而出现的构想画面中，深红的血色与“肢解妻子”都是被掩盖真实的些许流出。

上述的场景带有真实信息，而整体设定尚属于“虚构“。而当倪妮与朱一龙第二次接触时，整体场景的设置开始靠近现实，是朱一龙曾经确实经历过的东西。此时，朱一龙回忆自己给妻子“定了最好的饭菜”，妻子却直接拒绝邀请，物质因素与随之产生的夫妻感情不完美已经有所体现，而暗红色的光线与殴打人的暴力也同样如此，并最终落于妻子的消失。这一段回忆里，就像房间里依然存在的红蓝交织，他依然在自我掩饰，没有面对自己杀死妻子的真相，但内心部分已经松动了。

随着电影的展开，倪妮和文咏珊也在更现实的层面上诱导出了朱一龙的真实一面。在二人故意制造的“偶遇”之中，倪妮让朱一龙与文咏珊吃饭，看似为了窃听情报，实则将朱一龙进入了“与妻子的现实相处环境”。这个晚餐正是与朱一龙与妻子之现实经历高度相似的庆祝晚餐，朱一龙在这个高度对应现实的环境下，也推翻了此前的最表层虚构形象。他先是与文咏珊激情互动，随后则每句话都不离开“我有钱有权”，并在最后被刺激得殴打对方。物质的因素，对妻子因物质差距而产生的爱情淡化，随之从别人身上找回自信，作为宣泄出口的暴力，在此都逐一显现。而此前更加意象化的红色，也从光线变成了现实存在的火苗，在朱一龙的凝视下激发着他的暴力行为。大海落到现实里，也不再是虚构想象里的蔚蓝，而是漆黑一片，对应着这顿“夫妻庆祝晚餐”的真实一面：即使当时真的成行，也不会如朱一龙描述的那般美好。

而后，他再一次陷入“妻子走向大海”的梦境，重建美化过的“妻子死于海底”真相，却同样不再完全奏效---他被倪妮强行唤醒，打断了“美化“过程，而在醒来的一瞬间，身后挂着的画作是“中心为黑色的漩涡状圆圈”，也暗示了“记忆包裹中的黑色真相”的信息。作为一些侧写的手法，则是倪妮和朱一龙查案过程中每一阶段都有亮相的“凶暴动物”。开头的蜘蛛暗示了此刻追查妻子下落的朱一龙作为“妻子捕杀者”的真相，同时也说明了他接近原始残暴动物的暴力本质。而随着倪妮带着他的追查，他一步步地接近真实自我，与之并行出现的动物也变成了蛇等同样凶残的存在。

在影片的中段，倪妮的计划已经取到了本质性的成果，她以“告诉我真相帮你找人别瞒我”的说辞，展示“赌徒“的究极真相，从而逼迫朱一龙面对自己，并无意识地说出了真相含量极高的自我剖析。贫民出身，深陷赌博的物质渴望，随之暗示了对妻子的物质诉求之本质。甚至，他说出了“无法面对现实““我只是选择地忽略了这个事实”的自我美化。而在这个段落中，当“赌徒”这一显化真相，通往真实内心的关键信息揭晓的瞬间，他的脸上重新出现了暗红色光线，随后则投射进了他的主观回忆，他已然不能完美掩盖夫妻与人生中的所有负面因素。而这一段结尾的大海，也首次得到了现实里的正面的特写拍摄，并非朱一龙想象里的蔚蓝，而是波涛汹涌的漆黑一片，其颜色与“暴力“无疑否定了朱一龙在此对自己人生在“夫妻相遇后“的局部美化，将他的真实一面指向了与文咏珊吃饭时的形象，而镜头对准的遥远大海深处，也暗示了朱一龙口中妻子的所在。

当倪妮进一步追查事件，并借此努力诱导--甚至逼迫---朱一龙回忆自己名为隐瞒实则“掩盖美化”的真实经历时，她其实是在反复将“暴力”给予朱一龙的身上，让他身处暴力的威胁，并随之产生反击中的暴力回应，从而在极端状态下无法再完美压制本性，逼出动物一样的根源本能。先是证人被枪杀的鲜血，随后朱一龙坠入水中，完成了对夫妻美化回忆的“重构”：与潜水类似的水下画面中，朱一龙的状态不再是想象里的甜蜜爱情，而是深陷暴力的恐惧。这是对于“水下潜行”这一爱情幻想关键点的推翻，让它具备了真相的暴力属性，而以更接近真实的状态“回归”此情境的朱一龙，也随后重现了自己杀死妻子的真实行为，事实上已然推翻了自己的想象---在酒店房间里，他愤怒地杀死了文咏珊（妻子）。实际上，文咏珊始终穿着的红色衣服，已经说明了“妻子”之于朱一龙的本质意义。

朱一龙的暴行与对其的回避牺牲了女方，也让两个女角色携手对他进行报复式的惩罚。在他回家后听到火山爆发、灯塔沉没的消息时，其人生的结局便已然铺垫---不管他如何做，灯塔中妻子尸体的“真相暴露“，都会是确定无疑的事情。在影片的后半段中，他终究不能抵抗倪妮的诱导，当他重现了自己“杀妻”的场景之后，倪妮稍作逼问“妻子在哪儿”，并设立一个生命受到威胁的极端压迫环境，他就吐露了妻子的所在这一终极真相，而光线也不再切换，而是持续的暗红色。而每个以“查案天数”为切分的阶段，都以漠沙灯塔的远景画面作为衬托，也反复地强调了彼处真相的始终存在---她的尸体一直在那里，等待着倪妮等人潜水前往。而两个女人找到李木子的水下一幕，也完成了对此前“夫妻潜行”的主题表达性反转：夫妻在水中的恩爱潜行只是朱一龙的幻想，实际上则是图财的凶杀，能够在现实里与李木子共处于此并实现这种情感关系的，只有倪妮和文咏珊与她的“女性相携”。

梵高《向日葵》和《星空》的画作意象贯穿了全片，从一开始的实体向日葵到梵高的画作，最后落于女主角沉浸其中的水下星空。由此，它完成了“日常现实---美好幻想---美好幻想投射进现实”的渐次变化，对应了朱一龙对夫妻关系的变化，从一开始似乎非常真实的爱恋，到受刺激后的幻想显露，再到“试图将幻想落进现实”的全部真相，并最终由妻子于水下星空前死亡的终极结局，完美夫妻在现实里的“全然逆转”，而被彻底破坏。画作再美丽，终究也只是画作而已。其表面上的美好对应着男主角自我构想出的夫妻幸福样貌，从一开始足以欺骗众人的“现实“变成了众人皆醒他独醉的虚幻，一切美好不过是他对自己暴行的合理美化，并最终不得不被逼得直面它。

甚至再进一步地说，这也符合了梵高创作的真相。表面的美丽之下隐含的是梵高的精神疾病，是他对自己不可控的暴力，画作和它背后的梵高便是男主角讲述的故事和他的真实形象。作为最强的表达瞬间，他带妻子看到了现实里存在的海底《星空》，其目的却是随之而来的凶杀。她盼望中的夫妻关系，以生子而实现的爱情结晶，只能在水下《星空》前手术灯形状的生物而实现：似乎在做生育手术，实际上是死前的幻象。此外在更多的场景中，朱一龙身处环境的画面与梵高其他画作的对应，也更隐晦地输出了同样的信息。而这样的投射，隐约间也说明了本片的真正倾向---并非女性角色，而是被批判的男主角，对其复杂性与黑暗面的挖掘。

本片的根本问题在于，类型化与精准受众对接诉求下，主题表达倾向上的完成度暧昧。它在结尾落到的主题是女性崛起与借由男性的人性黑暗。但是，在不停的反转中，各个人物的形象定位被反复重置，这导致人物的个人线索很难形成延续性的深入与发展，缺乏所思所想的正面表现。而以“女性的信念光辉”与“男性的人性黑暗”这种内心层面的主题而言，人物形象的不深化不具体无疑是最大的问题。特别是两个女性角色，由于她们属于反转的“里侧”，是计谋的一部分，因此在计谋揭晓的最后一段之前，她们完全地处于虚假的表演状态，一切真实反应都被主动地掩盖了。甚至，就连她们对真相的探查都是非常单薄的，倪妮事实上了解一切，唯一想要追查的只有尸体这一点，这让她宛若天神下凡一般，并没有任何“面对复杂信息之下排除万难的追查”，而是全知全能，将朱一龙完全掌控在手中，甚至所有环境都是她们人工搭成的，一切变量完全可控，朱一龙只是案板上的肥肉。

如果没有困难，没有对于困难的直面，包括对男性在势均力敌之下的抗衡角力，女性也就谈不上真正有力度的“突破”。只有“不易之下的坚持“，才能凸显出精神力量的强大。并且，展现心灵的光芒需要丰富而强大的情绪，而她们恰恰是没有真实情绪反应的。于是，她们的携手与崛起便只能在结尾反转后才得以体现，而这并没有此前延续至今的人物形象做支撑，面临的困难，自我的动摇，执行难度面前的却步与坚定，对男性或仇恨或爱恨交织的情感，对死去妻子的友谊和同感，在画面中都完全是空白的，只能由观众在知晓结果中的人物真相定位之后，进行回溯和想象。

唯一由人物自主展现的真实情感，只是真相揭晓后倪妮叙述回忆里的内容。它的时间极短，与此前倪妮更“持续性“的形象完全相反，从而缺乏前导交代，甚至作为其主体内容的“倪妮与李木子的友情和女性互助“，也在此前的全片中毫无提及，甚至没有说明二人有任何联系。

或许，如果有一个“倪妮作为李木子朋友来帮助朱一龙”的设定，安排倪妮在追查过程中为了套取朱一龙在自我美化状态下的交心与信任，并随之在她身上也完成朱一龙那样“真假共存”的塑造方式，能比较好地强化女性角色的塑造完成度，也让最后反转后“互助”里的友情更加可信。

女性角色在电影里的“真实”只有一个结尾给予的概念的定性，提供丰富度与深入度以支撑其独立女性信念的内心世界，则交给了观众的“细思极恐”，这无疑是最偷懒的行为，也无助于理念的说服力。它无比漫长的反转真相解释段落，完全没有银河映像反转的“干脆利落”，瞬间落幕后的回音绕梁与引发回味，削弱了反转的观感效果。这样做正是源于女性角色作为“反转内侧”的内心空白，只有反转后才能展示她们的真实形象，从而尽量挽回彻底空泛的“女性崛起”。

然而，她们最终还是只能给出“概念符号”程度的表现力。倪妮和文咏珊分处于“英武”与“柔媚”之具体侧面的“独立女性”符号，以及李木子的“纯爱”符号，她也是最极端的一个概念化女性。一部电影的角色塑造当然会有所取舍，但作为女性主义落点的女性角色无一幸存，那显然是无可辩驳的缺陷。

而另一边，男主角拥有内心世界的正面表现，这是由于他“反转的表侧”与“计谋的接受者”的定位，在主打悬疑的作品中，他与观众处于同一视角，共同接受计谋的展开与反转的震惊，这也让电影可以展现他更多的心理层面，建立共情，一方面有助于反转后的惊讶，一方面也进行人物塑造。可以看到，男主角的内心非常复杂，对妻子有恨意，同样也无法完全接受自己的做法，在心里不停包装真相以美化，这正是对人性黑暗的表现内容，也在“进行虚假爱妻形象”塑造的同时投下真实黑暗内心的影子，展现真假并立的状态，甚至构成了更深的黑暗人性。

可以说，男主角与其主题的完成度远远好于女方，但后者才是电影的落点与宣传重点。这无疑是有趣的现象，看上去，主创真正想说的还是“男性”，而“女性”落地只是他对已成市场主流的都市女性心理的一种精准受众对接操作，虽然落到这里，但并未做好完成度。

事实上，男主角的塑造方法才是反转电影的标准思路。《搏击俱乐部》以男主角的心理作为反转点，但他此前时而外化的暴力已经做了铺垫。《控方证人》的反转点玛琳黛德丽虽然并非叙述主视角，但她对查尔斯劳顿回忆夫妻生活时，也同样是爱恨交织，“表演”的只是对“爱”部分的削弱。《七宗罪》的男主角成为反转计谋的落点，但我们一直都在观看他的暴躁，作为最后一宗罪载体而死亡的结局，无论阴谋选人还是自杀选择，都属于“情理之中，意料之外”
。《无双》的反转来自于男主角的人生，而我们从他的自述中可以看到他的真挚爱情，对往日的怀念，这正是他想要涂抹自己不堪后半生的“反转”根源。

可以看到，这些作品里的主题落点都是“被反转者”，这也是必然的选择，只有他才能得到持续的直观内心表现戏份，兼顾观众共情的类型需求与主题表现的信服力度。即使是《控方证人》里似乎处于反转者的玛琳黛德丽，最后也被丈夫二重设计，利用的正是她在“真假混合”表现中不可抑制的真实爱意，这也实现了最终反转的必要铺垫。同时，主题与事件主导人是被反转者，事件才能具有展开的复杂度，让它给出真相铺垫的同时也不会过早暴露核心内容。

而《消失的她》并非如此。女性主题的落点、事件主导人是反转者，于是事件变得简单化，“妻子为何消失”对应的“暴力”与朱一龙的性格过于直接地联系起来，一切就成了“朱一龙对妻子态度”的二选一，不是表象的“真爱”便是内里的“暴力”。一旦进行真相铺垫，稍微一点性格流露就可带出二选一的答案。过于极端的两种状态没有中间值，朱一龙描述的内容与流露出来的内容完全极端地相反，也就失去了人物在中间状态下对关键真相--“是否造成了妻子的消失”---的掩盖能力，没有“虽然我们之间不那么完美，但我也没杀她”这样的二重美化。

至于其他的一些铺垫，如倪妮在“朱一龙找妻子闺蜜”之后的瞬间出场，暗示其真实身份，也就显得极其直白，没能在更复杂的事件中得到多重掩护。本片的真相铺垫，就此沦为了对“细思极恐，重看一遍发现如此多细节”之观众爱好的单纯满足。

《消失的她》里对反转的运用水平，无疑是相对较弱的。反转对类型悬疑性的作用，在于不停推翻此前的事件与人物，但电影对朱一龙真实内心的暗示性铺垫做得有些明显，导致观影量较多的观众可以提前掌握到真相的走向。同样的“真假混合”进行反转铺垫，在更优秀的悬疑电影里没有产生这个问题，因为它们的事件、人物，从表面到真相，都要比《消失的她》更加立体、丰富、复杂。这也是本片女性角色“完全处于虚假”带来塑造缺失带来的深层影响---她们太简单，所以她们主导参与的事件必然也不会很丰富。

同时，于主题表达而言，“反转“则导致了女性角色真实面的缺席。随之，电影虽然将“女性崛起”的概念给了出来，但一切合理性是空白的，最关键的“信念之强”，无论是坚定来源还是强化过程，甚至是“强烈”状态本身，都是如此。除了“她们如此努力地完美表演了”之外，我们只能由自己的想象和女性观众的自我经历调动吻合，来自己说服自己，而不是由电影来说服我们。

这部电影拥有反转、女性、人性黑暗，由反转同时对接悬疑类型化需求与主题性的后两者。它看起来非常“聪明“，既提供主流类型，还对应女性受众，又关注社会议题，且挖掘表达深度，“细思极恐“。然而，在执行层面上，一切似乎都在为“朱一龙的人性展现”进行让步。女性塑造缺失让角色完成度相形见绌，且事件复杂性不足，男性的真假混合也就带来了反转内容的“提前揭晓“。

大胆一点地说，这部电影真正最为在乎的，或许不是悬疑性或观影奇观之“爽“，也不是“女性崛起“，否则就无法解释它们的“让步”。在资源的倾斜安排上看，它的指向终究还是--虽然未必正向的---男性，以及相应的揭露人性黑暗，获得所谓的“深度“。无论男性是好是坏，而绝非女性，哪怕是一个“黑暗人性”的女性。

而最尴尬的是，一切其实都是相辅相成的。事件过于简单，悬疑过于好猜，女性过于薄弱，也必然意味着男性与其相联的内心表现力的不足。朱一龙表现出了足够的内心戏份，但他的内心对象却是完全标签化的妻子，其爱与妒、纯粹与物欲，也就只能停留在自说自话的程度上。本应由两个人共同完成的表达，如果只由一人扛起，其效果终究是乏力的。哪怕本片设计了上述的种种细节、侧写，完整的内心揭露过程，在真正直观的人物环节却严重不足，可谓是舍本求末。

一切其实都应该向着和谐平等共处去努力，如此才能真正实现圆满，无论是电影《消失的她》，还是它试图反映的现实。