周宪 | 艺术史的范式转换——从门类史到跨媒介史

周宪｜南京大学艺术学院教授

本文原载《探索与争鸣》2022年第8期

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艺术学理论在中国学界已经名正言顺地确立了十个年头。但这门学科设计中的三个基础理论研究领域——艺术理论、艺术史和艺术批评，始终存在着一个无以回避的难题，那就是艺术史和艺术批评这两个知识领域如何界定。我们可以理直气壮地说艺术理论就是各门艺术共同或一般的规律与原理的研究，可是说到艺术史和艺术批评时则遇到了麻烦，有各门艺术共同的艺术史或艺术批评吗？如果有，那又该如何界定？迄今为止，艺术学理论学科一直没有提出很好的解决方案。尽管各个艺术学理论学科都开设了名目繁多的艺术史，如美术史、设计史、音乐史、戏剧史、电影史，但是，如何将各门艺术史打通并形成一种具有艺术学理论学科构架的艺术史，始终是这门学科必须面对的难题。

西方学术界似乎并不存在这样的问题，因为在西方学术体制尤其是大学体制内，学科的设置相对宽松，既尊重学术传统，又鼓励学者跨界创新。而对于在中国语境中诞生时间不长的艺术学理论学科来说，其一方面要努力证明自己的学科独立性和合法性，另一方面又要回应来自各门艺术“地盘意识导向”的质疑声音。更重要的是，在中国的现实语境中，学科评估及其学科导向成为学科建设的基本指向，因此在一个特定学科内如何具有学理依据地确立分支学科，便是一个不得不面对的问题。所以我认为，在艺术学理论学科内如何建构有别于甚至超越具体门类艺术专门史的艺术史，乃是确立艺术学理论学科合法性与学理性的关键所在。

艺术学理论学科的艺术史建构一方面要努力向各门类艺术史学习，诸如美术史、音乐史、戏剧史、电影史、设计史等；另一方面，如何在这些早已成型并有各自传统的艺术史之上或之外，探索属于艺术学理论学科的艺术史研究，这需要艺术学理论学术共同体的共同努力。这里，我想探究的是一种艺术学理论学科构架的艺术史写作路径——跨媒介艺术史。

艺术史中的“不平衡”规律和“主导”现象

跨媒介研究在艺术研究中古已有之。中国古代有所谓“六艺”，其虽然不全是今天意义上的艺术，却也包含了音乐和文学等。孔子所谓“兴于诗、立于礼、成于乐”，也道出了君子人格修炼介于不同艺术之间的道理。虽然中国古代艺术趋于整合而非区分，比如诗画一律说，但对各门艺术之间相互关系的讨论很是热闹，尤其是苏轼《东坡题跋·书摩诘〈蓝田烟雨图〉》曰：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”这算得上是中国古代艺术理论跨媒介关系的经典表述。就西方而言，古罗马有所谓“缪斯九神”的说法，每个缪斯都掌管不同的艺术门类，这预示了西方艺术理论研究中鲜明的区分意识和分析性思维。至于亚里士多德的《诗学》，开篇就说到艺术摹仿的三个种差：摹仿的媒介不同，对象不同，方式不同。媒介是摹仿差异的学理性分析的首要条件。到了西方古典主义盛期，莱辛的《拉奥孔》以诗画分界为主旨，系统地解析了绘画、雕塑等造型艺术与史诗等叙事文学之间的差异。其实，古典艺术中关于不同艺术复杂关系的诸多理论资源是我们思考跨媒介艺术史的重要参照。

1980年代以来，随着现代主义与后现代主义艺术的跨媒介或超媒介实践日益常态化，跨媒介研究异军突起、不断扩大，“已成为当今人文学科中最重要和最令人振奋的发展之一”。跨媒介艺术研究在艺术家个案、艺术运动、经典作品、类型参照等诸多领域都取得了巨大进展，无论是在方法论还是美学观念上，都深刻改变了艺术研究的格局。从根本上说，跨媒介研究打破了逻各斯中心主义的霸权，颠覆了不同艺术媒介和形式之间的传统学科界限，“跨媒介性似乎是在把整个媒介文化（文学、绘画、电影、音乐、数字艺术、摄影、卡通等）作为自己的研究对象。所以跨媒介性既包括各种艺术形式（和跨类型）之间的联系，也包括了我们谈论这些媒介的各门学科”。

跨媒介的艺术史研究有其显而易见的优势，它越出了单一门类艺术的狭隘视角，在一个各门艺术相互关系的宏大构架中来思考艺术的历史演变和风格消长。这就为艺术史研究提供了一个更为广阔的全景图，使艺术史研究摆脱了各个具体门类的狭隘视角，进入一种整体性或总体性的考量之中。传统的门类艺术史是限于特定门类艺术的演变历程来反观自身，但对各门艺术之间的互动关系的探究相对缺失。跨媒介视角不但有助于我们揭橥某门艺术自身的历史沿革规律，更重要的是它可以描画出特定历史阶段各门艺术此消彼长的总体结构形态，把艺术史家的注意力引向某一时期占据主导地位的艺术如何影响其他艺术等问题。从艺术史及其相关研究的经典文献中，我们可以找到一些跨媒介艺术史方法论的理论资源。这里我主要讨论两种颇有启发性的理论，一是马克思主义艺术史家豪塞尔的艺术发展不平衡论，一是形式主义者雅各布森的艺术史主导论。

马克思主义经典作家曾经明确提出物质生产和艺术生产之间的发展不平衡规律。豪塞尔秉承了马克思主义的思想史传统，开创性地揭示了艺术社会发展史上各门艺术发展的不平衡规律。在他看来，同一时期各门艺术的发展并不在同一个水平上，有些艺术是“先进的”，有些则显出“落后的”样态，这就形成了复杂的艺术史结构形态。他指出：

当今的艺术诸成就显然不是在同一水平上的风格的发展，不仅在不同的艺术，而且就是在同一种艺术之中，我们发现在不同程度上是“同时代的”作品，还发现或多或少是“先进的”艺术作品，仿佛某些作品超越了它们的时代而另一些则落后于它们的时代。从18世纪以来，人们几乎不会不注意到，由于公众对艺术的兴趣的社会差别发展起来，文学、绘画和音乐已不再保持同一水平的发展了，这些艺术部门中的某一种艺术几乎不把它们已经解决的诸形式问题表现在另一种艺术之中。音乐比文学落后得多，而在音乐之中可以找到或多或少的保守现象——这是一个值得注意的艺术演进的事实……

在这一经典表述中，豪塞尔指出了一系列具有方法论意义的跨媒介艺术史观念。首先，无论何种艺术，都有一种“同时代性”或者“当代性”，抑或，我们可以说是一种时代精神或时代节奏，跟上或引领这些精神或节奏的艺术当然是走在时代前列的艺术。其次，各门艺术的发展水平是不平衡的，豪塞尔虔信有的艺术是“先进的”，有的则是“落后的”。用今天流行的术语来说，所谓“先锋派”或“前卫艺术”就是指前者，而所谓保守的艺术则是指后者。再次，豪塞尔特别指出了公众对艺术的兴趣，从艺术社会史角度说，这种兴趣在相当程度上决定了艺术的影响力和功能。我们可以顺他的话接着说，公众对艺术的兴趣也是艺术史必须考虑的一个层面，正像后来的效果史和接受史所表现的那样，真正有效的艺术史并不存在于艺术家和艺术品之中，而是他（它）们如何被公众接受的过程。换言之，没有引起公众兴趣并被接受的艺术家和艺术品，其实并不在真实或有效的艺术史范畴内。最后，豪塞尔点出了艺术先进与落后的风格学的表征，那就是某门先进的艺术所解决了的形式问题，在另一些落后的艺术中却毫无征兆，即不同发展水平的艺术的风格形态各有其不同的表现形式。

笔者以为，各门艺术的发展水平与时代节拍的复杂关系，实际上正是艺术学理论学科中艺术史研究的题中之义。当然这里有两个不同的视角：一个是“外在的”视角，亦即艺术社会学研究的重心，艺术与特定社会形态的关系，这正是豪塞尔的用心所在；另一个则是“内在的”视角，即从艺术内部来考量各门艺术之间的交互关系，先进与落后如何竞争并形成艺术史发展的内在动力和张力。历史上中西文明中重复出现的“古今之争”现象，不啻是艺术中这一动力和张力的表现。

与豪塞尔的视角不同，雅各布森从形式主义角度提出了著名的艺术史“主导”（the dominant）论。在他看来，所谓“主导”是指“一部艺术作品的核心成分，它支配、决定和变更其余成分。正是主导保证了结构的完整性”。“主导”原本只是特指作品的静态概念，雅各布森将其拓展至艺术史领域，使之成为一个具有普遍适用性的美学范畴。这就是艺术历史发展进程中常常出现的“主导”规律。他写道：

不仅在个别艺术家的诗作中，不仅在诗的法则中，在某个诗派的一套标准中，我们可以找到一种主导，而且在某个时代的艺术（被看做特殊的整体中），我们也可以找到一种主导成分。譬如，文艺复兴的艺术有这样一种主导，代表这个时期最高美学标准的，显然是视觉艺术。其他的艺术均指向视觉艺术，其价值按照与后者接近的程度来确定。另一方面，在浪漫主义艺术中，最高价值当定于音乐。因而，例如浪漫主义诗歌就指向音乐：它的诗体的核心是音乐性；它的诗体的语调模仿音乐的旋律。这种集中于一个实际上外在于诗歌作品的主导的情况，从本质上改变了依存于声音特征、句法结构和意象的结构；它改变了诗的韵律标准和诗节标准，改变了诗的构成成分。而在现实主义美学中，主导成分是语言艺术，从而改变了诗的价值等级系统。

不难发现，在这段陈述中，雅各布森的主导论对于我们建构跨媒介艺术史亦提供了有益的启示。虽然他的立足点仍是文学史，但结论却远超出文学而指向各门艺术的历史关系。首先，每一历史段落都有其主导艺术。文艺复兴时期的主导艺术是视觉艺术，各门艺术均以视觉艺术为最高美学标准；浪漫主义时期的主导艺术是音乐，所以各门艺术均把最高价值建筑在音乐基础之上；而到了现实主义阶段，语言艺术的主导地位凸显，文学遂成为各门艺术追索的美学目标。其次，雅各布森认为，某一门艺术之所以会在特定历史阶段占据“主导”地位，实际上是某种美学原则或观念占据了支配性的地位，而其他各门艺术都不同程度地受到这样的美学原则或观念的影响，进而争相模仿追随，构成了一个特定时代的最高美学标准。雅各布森所谓“主导的”艺术或美学观念，与豪塞尔的“先进的”艺术理念有异曲同工之妙。最后，主导论为我们描绘了不同艺术的历史关系，提供了一种方法论：在任何历史时期，不同的艺术门类总是处在一种“中心”和“边缘”的关系结构中，有些艺术占据了支配性的地位，进而影响到其他艺术；而处于“边缘”地位的艺术，由于受到“主导”艺术的影响，也会改变自己的形态并获得新的发展，进而形成新的“主导”艺术。

如果说豪塞尔的各门艺术发展“不均衡论”揭示了艺术史的总体状况的话，那么，雅各布森的“主导论”则精细地描述了艺术史的结构形态。这两种理论是艺术史的跨媒介研究的基础性理论，既确证了其所探究的各门艺术的复杂历史关系，又为跨媒介研究提供了必不可少的方法论观念。

艺术史的跨媒介模态论

当代跨媒介研究发展出了诸多理论和方法，也为我们创立并深化跨媒介艺术史研究提供了丰富的资源，尤其是跨媒介模态理论。在对不同艺术之间跨媒介互动关系的广泛考察中，学者们发现和总结出一系列十分有用的类型学规律，这些规律虽然是对不同艺术媒介之间交互关系的描述，但对艺术史的跨媒介研究也具有方法论的意义。

以奥地利学者沃尔夫的理论为例，他通过对各门艺术之间媒介关系的考察，归纳出四种基本的跨媒介模态。一是超媒介性，它不限于特定的媒介，而是不同的异质媒介符号物之间所具有的某种显而易见的相似性。比如音乐中的动机重复和主题变奏，这种形式构成不但可以在音乐中见到，在小说叙事、绘画空间、戏剧舞台或舞蹈动作中也都可以见到。再比如叙事性，叙事虽然是文学最重要的手段，但在电影、戏剧、绘画、音乐、舞蹈，甚至摄影中也都普遍存在。二是媒介转换关系，包含部分转换、整体转换、体裁（genres）转换。比如文学中的叙述者，也可以被电影、戏剧、舞蹈，甚至绘画所借鉴，而这类现象中最典型的例子就是文学作品可以被改编成电影。再比如印象主义发轫于绘画，却广泛地影响了文学和音乐，德彪西、萨蒂等人的印象主义乐曲便是经典例证。三是多媒体性，如歌剧就包含了多种媒体——表演、戏剧、音乐和舞美等。四是跨媒介参照或指涉，它往往是暗含的或间接的，是某种在欣赏者那里所唤起的另一媒介效果。如白居易《琵琶行》中的“大弦嘈嘈如急雨，小弦窃窃如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的例子。研究者经常提及的现象有“音乐的文学化”“小说的音乐化”“绘画的音乐化”或“小说的电影化”等。其实晚近跨媒介模态研究还有很多相似或相近的理论，这些理论为我们从事跨媒介艺术史研究提供了有效的分析工具和方法论观念。

诚然，艺术史的跨媒介并不是证明不同模态的存在，而是通过对跨媒介的复杂关系的考察，解释艺术演变的内在规律，说明各种艺术不是自在自为地存在着，而是在一个高度互动的结构形态中发展变化。将跨媒介模态理论与主导论相结合，就会产生许多富有创新性的艺术史研究。如果把沃尔夫所归纳的四种跨媒介模态置于雅各布森的主导论构架中加以考量，那么，我们便不难发现，每个时代占据主导地位的艺术，必然会历史地形成某种占据主导地位的美学观念和原则，它们又必然会影响到其他艺术及其风格形态。因此，一个特定历史时期的艺术大风格，便可以通过主导艺术的影响及主导艺术与其他艺术的互动关系来加以考察。于是，艺术史的写法就不是平均用力地描画各门艺术的同等地位，而是通过描画主导艺术及其跨媒介影响关系来建构特定时段的艺术史。这样的艺术史构架是以每个历史时期的占主导地位的艺术门类为中心，从而揭示出该时期各门艺术之间复杂的互动关系，描绘出从主题到形式，从技巧到风格，从社会影响到公众接受等诸多层面的艺术史现象。其实，王国维在其《宋元戏曲史》自序中就提出过一个颇有影响的文学体裁史的设想，他写道：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”虽然王国维的结论只限于文学史范畴，但如果我们把它推演到各门艺术相互关系的发展史构架中，那便是对雅各布森的主导规律的另一层面的揭示。换言之，如果我们从这样一种新的视角来展开艺术史研究，那么，新的方法必然带来新的发现，而艺术学理论学科所特有的艺术史研究范式就会确立起来，既有别于特定门类的艺术史研究，又带有艺术学理论须涵盖各门艺术且同时聚焦共性规律的学科特征。这无疑是艺术史研究的一个突破，也是对艺术学理论学科合法性和学理性的进一步确证。

以主导论为框架的跨媒介艺术史，实际上是一种对艺术史风格史传统的形式主义方法论的创新和拓展。我们知道，艺术媒介问题的研究就是艺术本体论，媒介是艺术之所以存在的物质基础，离开了媒介，艺术将不复存在。在造型艺术史中，维也纳学派的奠基人李格尔继承了德国艺术史研究前辈费德勒关于艺术史必须聚焦于视觉形式研究的基本观念，创造性地提出了一个艺术史的核心观念——“形式意志”。尽管对这个观念的解释莫衷一是，但是李格尔的倾向是显而易见的，那就是他虔信艺术风格的进步并不来自技术和材料的变化，而是源于艺术内部人类某种意欲调整自己与世界的关系，使之达至满意的意志驱动，因此，艺术家的艺术创造是对世界的造型设色的视觉形式建构。

人并不只是一种仅仅以感官（被动地）来感知的生物，他也是一种怀有渴望之情的（主动的）生物。因此，人要将这世界表现为最符合于他的内驱力的样子（这种内驱力会随民族、地域和时代不同而不同）。这种意志的特点总是由可称之为特定时代的世界观（亦就这一术语最宽泛的意义而言）所规定的，它不仅存在于宗教、哲学、科学中，也存在于行政与法律中。在这些领域中，上述的一种或另一种表现形式常常占支配地位。

值得注意的是，李格尔在此也强调了占支配地位的某种表现形式，这正是他的艺术史研究的重心所在。假如引入跨媒介艺术史的方法，那么可以断言，我们将可能从一个全新的角度来探索李格尔的“艺术意志”如何引导艺术风格的历史演变的规律。更重要的是，跨媒介艺术史的研究越出了李格尔限于造型艺术史的藩篱，进入了更为广阔的各门艺术之相互关系的大艺术史格局。“艺术意志”这个很难说清道明的观念，也许会获得全新的认知和诠释，这就在新的层面和深度上扎实推进了艺术史研究。艺术史的写作也将会“久在樊笼里，复得返自然”。

跨媒介艺术史书写的三种范式

以上我们从学理层面论证了跨媒介艺术史，但进入艺术史研究的具体语境，如何去书写呢？换句话说，这样的艺术史书写存在着怎样的可能性呢？既然是跨媒介艺术史，那么，跨越一种艺术而进入多种艺术之间的交互关系，乃是这类艺术史书写的基本要求。从各门艺术的交互关系角度来思考，我以为至少存在着三种不同的跨媒介艺术史书写范式。

第一种可能性是“主导—影响型”范式。显而易见，将雅各布森的“主导论”引入艺术史研究，其方法论的启示就是以主导—影响关系来考量艺术的历史发展。雅各布森所概括的文艺复兴、浪漫主义和现实主义三个历史时期的主导艺术格局，无疑是一种历史地审视这三个时段各门艺术跨媒介关系的范式。晚近西方学界对浪漫主义时期各门艺术交互关系的思考，就有一种将音乐上升到主导艺术范畴的趋势，而关于音乐对各门艺术的影响也从形式、风格到原则、观念，甚至时代精神等不同层面来展开研究。浪漫主义时期，音乐从此前保守和传统的站位，一跃而成先进的主导的艺术门类，其中有多种原因。第一个原因是西方艺术史上摹仿说衰落而表现说崛起这一历史大趋势，当艺术不再恪守摹仿原则而张扬艺术家主观性时，音乐成为当然的代表。从18世纪的艺术和美学研究可以看到，音乐非摹仿的表现性美学特征，不断地被艺术史家、艺术批评家和美学家们所强调，遂成为各门艺术向往的艺术境界。正如佩特的经典表述，“一切艺术都努力趋向于音乐状态”。值得注意的是，佩特原本是讨论乔尔乔内的绘画，却从中发掘出各门艺术都努力趋向于音乐状态的结论，这是值得玩味的。其实绘画艺术是最典型的摹仿性艺术，但透过自己的浪漫主义美学透镜，佩特从乔尔乔内绘画的美学特性中提炼出音乐性美学原则，清楚地反映出浪漫主义对音乐及其美学特性的高度重视。第二个可能的原因是随着浪漫主义的兴起，艺术自主性的观念吸引了越来越多的艺术家批评家和美学家，而在各门艺术中如果要寻找一个最具自主性特征的艺术门类，那么此时的音乐当然可以代表。如此，音乐的主导艺术地位得到了进一步的加强。第三个原因是，按照白璧德的看法，浪漫主义最核心的美学原则是所谓“自发性”，它决定了想象力、不可预见性、独创性、无意识、异国情调等其他美学特征，而这一浪漫主义的美学特性在音乐中体现得最为鲜明。如果从这样一个视角去写浪漫主义时期的艺术史，就可以将音乐作为主导艺术，深入考察音乐影响文学、美术、戏剧、舞蹈等多种艺术的历史演变过程，在跨媒介和跨门类的关系中思考艺术的历史进程。

回到王国维“凡一代有一代之文学”的看法，主导—影响型的范式不但可以用于浪漫主义这样短时段的艺术史，也可以用于多朝代长时段的艺术通史。或许可以把黑格尔的艺术历史形态学视作这一范式的例证，即以建筑为主导的原始型艺术，以雕塑为主导的古典型艺术，以及以绘画、音乐和诗歌为主导的浪漫型艺术。这方面的尝试其实在豪塞尔的《艺术社会史》中也有所体现。尽管他并没有明确提出这一方法论，但从其艺术史书写的具体实践来看，跨媒介艺术史的构架暗含在其历史描述中，比如在古希腊时期，着重讨论史诗与雕塑，文艺复兴时期则集中讨论绘画和建筑，洛可可、古典主义和浪漫主义时期则关注戏剧，自然主义和印象主义阶段则聚焦于文学与电影等。如果我们更加自觉地将跨媒介艺术史观融入对长时段的艺术历史演变的描述，尤其是聚焦于主导型艺术对其他艺术的影响或其相互竞争关系，那么，便可以更加自觉地体现出跨媒介艺术史的优势，使之成为艺术史书写的一种独特类型。

雅各布森的主导论是一种单一性主导范式的艺术史观，其实在任何时期，艺术的主导—影响关系往往并不局限于单一主导艺术，有时会呈现为多重主导错综纠结的状态，即同一时期除了单一性主导—影响范式之外，实际上还存在着多重主导范式的艺术史构架的可能性。较之单一性主导—影响范式，多重性主导—影响范式可以揭示更加真实的艺术史发展进程，也比较符合晚近流行的复杂性理论模式。当然，其艺术史书写难度显然更大，因为它不但要考察主导艺术对其他艺术的影响，还要考察不同的主导艺术之间的相关影响。比如，浪漫主义时期除了音乐的突出地位之外，文学亦有相当程度上的主导性，尤其是诗歌，很多伟大的浪漫主义诗人的影响不仅仅局限于诗歌或文学领域，更广泛地延伸到其他艺术，甚至音乐也在某种程度上深受文学的影响，比如德国狂飙突进派、英国湖畔派等。因此，可以设想一种浪漫主义二元主导的跨媒介艺术史写法，那就是音乐—文学对其他艺术的影响史。

第二种可能性是“平行—比较型”范式。不同于主导—影响型范式，平行—比较型范式更加自由和开放，就像比较文学中的法国影响研究学派与美国平行研究派之间的差异一样，主导—影响型探究艺术进程中主导艺术与其他艺术的影响关系，而平行—比较型研究则是对各门类不同艺术的平行—比较研究，旨在探索各门艺术的媒介、技术、形式、风格、美学观念之间的差异性和共同性。这就超出了事实性的影响关系束缚，进入一个更为广阔的平行—比较领域。这种方法除了在一些研究——比如延续不断的诗画关系的历史比较，以及中西诗画不同关系的比较等——中运用，其实在艺术史的一般书写中并不鲜见。当然，在艺术史的研究领域，平行—比较研究不是共时性或逻辑层面的比较，而是在历时性的发展过程中不同艺术门类间的平行比较。以诗画关系为核心来建构艺术，可考察不同历史时期这一关系的不同艺术实践和理论观念的演化变迁。比如，著名艺术史家詹森和音乐史家科尔曼就共同出版过一本《美术与音乐的历史》，前半部为詹森所写的美术史，后半部则是科尔曼所写的音乐史。但书前设有一个两位作者共同的前言，以及美术、音乐共同的术语概要，罗列出两个不同艺术史领域同一概念的不同意思说明。在前言中，两位作者坦承，将美术史和音乐史放置在一起来书写有两种危险，一是生硬地将两者纳入一个强制性的结构，一是两者分道扬镳、各写各的。但是他们选择了一条“中间路线”，一方面是各负其责，另一方面是“为这两个领域的内容主干细分采用了一个共同的结构框架，进而邀请读者去一章又一章地比较所展示的内容……我们尝试着去分析这些时期的种种反映，只要我们能清晰辨识它们，在不侵入对方领域的情况下关联和相互参照我们的材料”。这个共同的构架就是历史分期的统一格式，即分为古代、中世纪、文艺复兴、现代四个大的历史段落。虽然两人分开撰写，但在共同历史框架中对各自材料的辨识、关联和参照就是一种典型的跨媒介平行—比较研究。更有趣的是，他们是邀请读者去完成最终的比较，而不是在他们各自的历史叙事中直接进行比较。尤其值得注意的一点是，詹森和科尔曼强调，造型艺术和音乐对于人类社会的重大变迁会做出不同的回应，“每个领域都有自己的内在动力，用以缓解外部力量的影响。所以美术史和音乐史既是‘自我导向’（inner-directed）的，又是‘外在导向’（other-directed）的”。这实际上是在提醒我们，每门艺术虽面临着相同的社会文化变迁，但各有其历史演变的内在动因（亦即李格尔所说的“形式意志”），所以才有不同的回应和反映。这是跨媒介艺术史平行—比较研究不可小觑的重要层面，所以他们的结论是，差异性对比与相似性具有同样重要的启发意义。詹森和科尔曼还提醒我们，由于媒介的差异，音乐史和美术史的研究也有很大的不同——过往的历史中有大量的绘画、雕塑和建筑遗存可供研究，可是声音没法记录，记谱法在公元1000年左右才出现，音乐史的乐曲或歌曲被记录下来的非常少见。更有趣的一个差异在于，音乐自古希腊以来就一直被视为“自由的艺术”而高于造型艺术，与哲学和理性密切相关；与之相反，绘画、雕塑和建筑在古典时期被归类为“机械艺术”或“手工艺”，被认为是实践性而非理性的，这种情况一直到文艺复兴时期才有所改善。而1760—1860年间，音乐的地位进一步提升，声乐向器乐的重要转变大大扩展了音乐的表现力和影响力，引起了造型艺术家的钦羡和模仿，这就出现了我们提及的浪漫主义时期音乐的主导性。此时，画家们也摆脱了绘画的文学性（古典文学、历史、神话和宗教题材），转向描绘风景、静物、当代生活，于是，画家们借助音乐观念和方法来进行视觉艺术创作，经常采用“交响乐” “作曲” “即兴创作”等观念来创作，甚至采用音乐术语来作为画作的标题等。这些都是跨媒介艺术史平行—比较研究需要探究的议题。

此外，两位作者还讨论了绘画和音乐作品的配合呈现方式问题。图片在印刷物中的呈现很简单，但音乐作品如何呈现？两位作者讨论了从图片插图转向“乐曲插图”的可能性。比如用录音带的方式呈现音乐作品，但限于这本书出版时的1960年代的技术条件，这实际上是很难实现的。但是在21世纪的今天，随着多媒体和数字化电子书的出现，两位作者所设想的美术史与音乐史作品共现的问题已无技术障碍了，只要轻轻点击一下，图片也好，声音也好，均可即时呈现。也正是在这样的高技术条件下，跨媒介艺术史不但有丰厚的技术资源支持，而且更有必要在前人已有的探索基础上建构全新的艺术史研究范式。

第三种可能性是“互动—关系型”范式。不同于主导—影响型的中心模式，也有别于平行—比较型的对应模式，互动—关系型不是一般意义上的比较研究，而是着重考察历史上不同艺术门类之间的交互关系。在我看来，这第三种范式在艺术史研究中最有前景。其实，中西艺术史学发展的历史上，关于不同艺术间的互动关系的研究有很多范例和文献，但当下的问题重心不是研究范例，而是艺术史研究范式的确立。互动—关系型范式的艺术史研究，存在着一些不同形态。其最基本的形态是不同媒介的艺术品之间互动关系的比较，这里的互动关系是指在艺术史上实际发生的关系，比如马拉美写了诗歌《牧神午后》，德彪西受到马拉美诗作的启发而创作了管弦乐前奏曲《牧神午后》。历史上，这样的不同门类艺术之间的互动关系委实很多，但将之作为艺术史议题的研究却并不多见。如果说艺术史最重要的标志乃是艺术品的历史的话，那么，不同历史阶段艺术品之间的互动关系显然是一个不可忽略的问题。如果围绕着这种关系来建构艺术史，虽然难度很大，但却不失为一种艺术学理论学科下的独特的艺术史书写范式。举例来说，有学者就尝试了这种方法，比如一本名为《画即乐，乐即诗，诗即画，从惠斯勒到斯特拉文斯基及其后》的书，就是一个范例。作者分别讨论了现代主义时期的六位艺术家，但是每一位都是从另一种艺术角度来阐释的，分别是画家惠斯勒的诗歌，作曲家萨蒂的绘画，诗人阿波利奈尔的绘画，画家布拉克的音乐，诗人彭热的音乐，以及作曲家斯特拉文斯基的诗歌。由此他提出了艺术间美学的五条原则，其中第五条说的是：“说明作品间或媒介间无数关系的唯一方法，是以一种媒介来描述作品，就好像它在另一种媒介中运作一样——就像是所有的艺术都以同样的方式运作。绘画即诗歌，诗歌即音乐，音乐即绘画等等，围绕着所有可能的排列。这就是艺术间美学的类推。”每种艺术其实都是在自己的媒介中运作，但这段话却道出了另一种思考的可能性，那就是以另一种媒介来反观某种艺术，此乃跨媒介（即艺术间）艺术史范式的奥秘所在。在中国艺术的文化传统中，各门艺术之间更是没有清晰的逻辑分类，其相互影响不但随处可见，而且往往是你中有我、我中有你。比如美术史中对中国画的研究，往往只关注画面及其技法，对其书法、诗歌等层面的研究相对较弱。所以，中国传统绘画的画、诗、书、印等多种媒介的相关性研究有必要在跨媒介视角下重新审视，尤其是在“互文性”观念的启迪下，一定会有许多新的探究和发现。说到这里，我认为前面讨论的跨媒介模态理论可以作为方法论来加以利用，亦即不同模态的跨媒介关系，可以成为这一研究的基本类型学方法，这样便可以建构出不同跨媒介模态的艺术史，以揭示历史上不同艺术作品之间复杂的跨媒介互动关系。

互动—关系型范式的跨媒介艺术史还可以从艺术家的角度来书写。尽管艺术史研究中的共识是艺术家乃是匿名的或无名的，即艺术史家只关注艺术品而非艺术家，但艺术史研究的实际状况则很难把艺术家排除在外。即使是在以艺术品为中心的艺术史研究中，艺术家也是少不了的出场角色，更不用说瓦萨里开创的艺术家传记研究了。诚然，跨媒介艺术史对艺术家的考察殊异于传记研究，更多的是针对不同艺术家的直接的跨媒介互动关联，抑或某个艺术家的跨界实践。这方面有很多成熟的研究可资借鉴，比如康定斯基、克利等视觉艺术家与音乐的关系；再比如布莱克、拉斐尔前派等在绘画和文学两个领域的跨界成就等。有些艺术史家特别关注这样的跨界艺术家，并名之为“双重想象力”的艺术家，他们可以同时在两个不同艺术门类中徜徉，并取得卓越成就。以这样的艺术家及其经典作品来建构艺术史的写作范式，不失为一种独特的艺术史书写方式。回到中国传统艺术的诗画一律传统，这样的跨界实践对于很多古代艺术家来说其实完全是常态，很多伟大的画家（倪瓒、郑板桥等）的绘画被深入研究，而对他们画上的题诗及其与画的关系的研究尚不充分。

互动—关系型范式的另一种路径是艺术运动或流派的断代史研究。艺术运动看起来是艺术史家对一群相似和相近的艺术家及其创作风格的理论概括，其实这种风格上的近似代表了美学观念上的某种趋势。尤其是到了现代主义阶段，不同门类艺术家之间的互动，不同艺术媒介之间的跨界探索，变得越来越频繁。而且更为值得注意的现象是，在现代主义时期，某种美学观念或艺术风格最初在某一种艺术门类中萌生，但很快便超出了该艺术门类而传播扩展至其他艺术门类，进而催生了特定的艺术运动。比如印象主义和表现主义，最初都是出现在绘画中，但是随着它们的美学主张传播开来，就被来自其他门类的艺术家所关注，进而形成了一种跨媒介的美学实验和风格传播。印象主义的手法、观念和风格被文学、音乐、戏剧、舞蹈等其他艺术所效仿，这就形成了一个跨媒介的现代主义艺术运动。现代主义时期艺术运动风起云涌，这种艺术现象虽然从表面上看颇类似主导—影响型范式，但每一种艺术运动的延续都是短暂的，且同时存在着几个或更多艺术运动，因此主导—影响型的中心模式并不适合于现代主义艺术多中心的格局。因此，我们必须采用互动—关系型范式来探索现代主义时期的种种艺术运动。在这方面值得一提的一个研究是著名跨媒介研究学者奥尔布赖特的经典著作《融于一体的现代主义：文学、音乐和绘画1872—1927》。他认为现代主义是一种极端化的审美建构，其特征是艺术家们总是无所不用其极地将艺术的可能性推至极端，而很快就会出现相反努力的另一极端。

每一极限点都预设了一个相反的极限点，一个艺术家也就可冲向反极端。现代主义艺术丰富的奇异性、尖锐性和愉悦性，可通过这种对审美体验边缘性的强烈冲动来解释：十九世纪建立了艺术家和观众安居的相当安全、亲密的中心，在此后的现代主义时期则达至艺术的奇异边缘。极端的审美体验趋于一致：即现代主义运动中最野蛮的艺术倾向于最现代和最高雅时尚的。

正是这种走极端的美学冲动，导致了艺术媒介也被推至极限，于是，超越极限或返回相反一极的冲动不断涌现，因而跨媒介便成为现代主义艺术的普遍趋向。也正是在这样的美学原则统领下，各门艺术的相互作用或互动影响超过了历史上任何一个时期。奥尔布赖特在其中讨论了印象主义、表现主义、未来主义、立体主义、抽象主义、原始主义、意象派、新古典主义、达达主义、超现实主义、唯美主义等各种现代主义艺术运动。这就从跨媒介的新视角重写了现代主义艺术史，更重要的是揭示出文学、音乐和绘画在各种主义形成发展进程中的互动关系，为我们更加自觉地书写互动—关系型的艺术史提供了一个范例。

以上我对跨媒介艺术史书写的学理性和可能的范式做的初步的讨论，意在引发艺术学理论界对学科建制下不同于门类艺术史的艺术史范式转换的关注。当然，这里所提出的诸种可能性并不能穷尽跨媒介艺术史研究，如何形成具有本土问题意识和理论话语的跨媒介艺术史范式，乃是艺术学理论学科共同体需要进一步探究的难题。