魔力作用与自由意志 ———《浮士德》中浮士德与玛格雷特的相遇
【同济大学外国语学院德语系 吴建广 张 龑】
一 引言
“玛格雷特剧”不是一部世俗意义上的爱情悲剧,更不是几乎所有研究文献中论断的所谓“平民悲剧”(或译“市民悲剧”),而是与神立约的存在同与魔结盟的存在之间的交织、纠缠、争斗与决裂。“玛格雷特剧”不可能被断章取义为独立于《浮士德》悲剧之外的一出戏,而是深嵌在整部《浮士德》悲剧结构中的大戏,它是悲剧人物浮士德在意念上摆脱传统文化和神性-自然秩序,与魔结盟,获取魔性自由的第一次具体实施。
《浮士德·第一部》可以分为两大部分,第一部分可以称之为“魔性自由的追求”,第二部分便是“魔性自由的实施”,这就是“玛格雷特剧”。“女巫厨房”和“奥尔巴赫酒窖”是两个部分之间的过渡场景。从“夜”“书斋”经“女巫厨房”到“奥尔巴赫酒窖”,浮士德经历了从人性到魔性转化的全部过程。与魔结盟之后,浮士德颠覆了“天上序曲”中神主人仆的神性-自然秩序的固定性结构关系,否定了《圣经·旧约》中虔诚的约伯形象,确定了人主魔仆的人本主义的现代性关系,戏剧性地彰显出浮士德如何逐步走上与魔结盟的存在之路。
我们不能像狄特·博希迈尔等评家那样,将这两个部分切割为两个完全不同性质、非此即彼、甚至相互对立的东西,“在订立赌约之后,浮士德为了‘感官’而断绝了‘知识’,为了‘世界’而断绝了孤独的学者生活”。在博希迈尔看来,“玛格雷特剧”也就是“奥尔巴赫酒窖”和“女巫厨房”。
英文版《浮士德》插画
两场之后“属于爱人的戏剧”:“女巫的魔汤彻底改变了浮士德的身份认同,此时的浮士德以被性欲渴望填满的形象出现。在这期间产生了梅菲斯特无法摧毁的、浮士德与玛格雷特爱情的神秘性。”博希迈尔没有看到这两个部分之间的本质性连贯,这就是“自由”,即现代人借助魔性奇迹追求的自由。因此他也就会误以为这是一场浮士德的爱情剧,并更为荒唐无稽地断言浮士德作为“爱人”与玛格雷特之间的所谓“爱情”是魔鬼梅菲斯特“无法摧毁”的。其实,“玛格雷特剧”作为实践魔性自由的情节,展现了浮士德获得魔性自由后第一次实践的全部过程。这种带有魔性的欲念自由的实施,在《浮士德·第二部》中得到更为荒谬的膨胀和扩张,以至发展到悲剧性结局。
“玛格雷特剧”也不是一部所谓的“平民悲剧”。无论是历史的接受还是近年的研究,对“玛格雷特剧”的解释均建立在理性光照-人本主义的层面上,把这部戏生硬地判定为平民悲剧,这就减弱甚或无视了诗剧中从头至尾贯穿始终的神性-人性-魔性三大元素。
若非要说这是一部“爱情”故事,那也是神性之爱与魔性之欢在现代人身上的纠葛。在“玛格雷特剧”的全部解释中,我们将逐条证伪“平民悲剧说”,揭示出藏于背后的人本主义意识形态。与神立约的存在同与魔结盟的存在之间的交织、纠缠、争斗与决裂构成了“玛格雷特剧”情节发生、展开与结局的基本结构。这一基本结构的前提条件确定于“天上序曲”,启始于悲剧《浮士德》第一部第一场的“夜”,终结于第二部最后一场的“山谷”。
“大街”是“玛格雷特剧”开幕的第一场,也是浮士德实施魔性自由的第一步。当浮士德与玛格雷特第一次相遇时,浮士德就来自象征魔性的“女巫厨房”,而少女玛格雷特则刚从象征神性的大教堂做完忏悔出来。他们不仅来自或出身于完全不同的地方,他们的最终去向也分别是神性与魔性的不同归宿:玛格雷特被神拯救,浮士德则跟随魔鬼继续经历世界。
评家阿尔布雷希特·舍纳看到了他俩神-魔相异的不同出处,却认为,浮士德最终去了“瓦尔普吉斯”,玛格雷特沦落“牢狱”。显然,舍纳没有看到他们的最终归宿同样带有神性与魔性的特征。无论是戏剧的开场,还是戏剧的闭幕,均标示了浮士德“与魔结盟的存在方式”以及玛格雷特“与神立约的存在方式”之间的矛盾冲突,这两种相互对立的存在方式一直交织在“玛格雷特剧”的整个过程之中。这两种截然相反的存在方式相遇的一种特殊载体,就是人类最基本的需求:爱洛斯;爱洛斯能够从根本上彰显出这两种存在方式的差异性和对立性。
浮士德与魔鬼结盟的过程及其特征在之前的“书斋”场景中已经得到充分展示和论述,这里,我们将着重探究玛格雷特与神立约的存在方式、这场戏中一直被各种研究文献视而不见或仅被零散提及的神性特征、以及魔性存在方式与神性存在方式的矛盾冲突。
“大街”一场中,当浮士德强制命令梅菲斯特当晚将玛格雷特“弄来”时,梅菲斯特对玛格雷特的描述就已显露了玛格雷特的神性存在方式:刚从教堂的神父那里出来,“是个绝对纯粹无罪的小东西”。情节结构形成的戏剧冲突就在于浮士德与魔订约的存在方式对玛格雷特与神立约的存在方式的引诱与摧毁,戏剧时间就设定在神性逐渐隐匿的现代欧洲。
二、爱洛斯层面上神性存在与魔性存在的相遇
“大街”一场以浮士德发话开始,到浮士德与梅菲斯特对话,并以后者的独白点评结束,中间只有玛格雷特在开场时的简短回话。就梅菲斯特-浮士德的结盟来看,这场的起始和终结均由他俩完成。梅菲斯特-浮士德联盟主宰了这场戏,可以说,这是梅菲斯特-浮士德的主场。这一对伙伴从各自的视角出发,商讨如何拿下少女玛格雷特。浮士德欲要立即拿下,哪怕采用暴力;梅菲斯特则主张智取,通过各种引诱和利诱。“引诱”便成了“玛格雷特剧”第一场的主题。它展现在“大街”一场的全部73个诗行中。全场可分为四个部分:1.浮士德搭讪玛格雷特;2.浮士德独白;3.浮士德与梅菲斯特对话:浮士德强制梅菲斯特帮他搞定玛格雷特,梅菲斯特道出玛格雷特的出处4.梅菲斯特独白。
“大街”一场的基本结构为玛格雷特剧奠定了戏剧的基本元素:玛格雷特身上所体现的神性特质从“大街”开始,一直延续到最后一场“牢狱”。构成玛格雷特形象本质特征的不在于她的平民出身,这位女性是否是平民或市民少女也完全不是戏剧冲突的首要问题。“玛格雷特剧”的戏剧冲突的根本因素在于玛格雷特的与神立约的存在方式对峙浮士德的与魔结盟的存在方式。浮士德的魔性形象主要表现在两个方面:在之前的场景中,他刚在女巫厨房里喝下了魔鬼梅菲斯特委托女巫炮制的返老还春魔汤;此前他与魔鬼梅菲斯特签订了滴血盟约,确定了他们之间的主仆关系。
不应忽略的是,歌德的《浮士德》已将这一俗世的悲情故事整合到现代人本主义的悲剧中,也就是给予了这一故事一个全新的诗学框架,这就是现代性悲剧。玛格雷特的少女纯洁性也并非俗世意义上的清纯,而是宗教-神性意义上的处女纯洁性,是圣母玛利亚的象征,是用以测试浮士德魔性浓度的实验试纸。在理性光照-人本主义的层面上,汉斯·阿伦斯论述玛格雷特情节可能的来源。
他认为,浮士德和玛格雷特的故事模型并非歌德首创,而是由英格兰作家塞缪尔·理查森这样堪称典范的前辈所创。理查森的著作有影响广泛的书信体小说《帕梅拉,或美德有报》、《克拉丽莎》、《查尔斯·格兰迪森爵士》等。青年歌德对理查森的这些作品十分熟悉。李杰格伦曾在1937年努力寻找“玛格雷特剧”的来源;在李杰格伦的研究基础上,彼得里科尼探究了主题“被引诱的无辜(无罪过)”。
他的研究展现了歌德以及德国的效仿者在一系列主题上的一致性。基本事实有:1.这个姑娘的美德和无辜;2.她的伊甸园版的平和环境被“在后面出场人物的话语和作用中所回忆”;3.与理查森笔下的B先生和洛夫莱斯一样,浮士德也有“宁静的情趣”(→“傍晚”);4.跟B先生对待帕梅拉一样,浮士德一开始也使用送礼的伎俩,但B先生的礼物是送给帕梅拉父母的;5.效仿理查森(“帕梅拉”)的引诱故事多发生在一座花园小屋,或类似的发生爱情场景的地方;6.安眠药水(出自《克拉丽莎》);7.同引诱者的决斗(《浮士德》中只是故意);8.在所有人物中,一个爱到失去理智的女人并不少见,比如《查尔斯·格兰迪森爵士》中的克莱门缇娜。法国哲人、文学评论家伊波利特·泰纳如此评价帕梅拉:“这是个真正天真美好的孩子,和歌德的玛格雷特流着相同的血液”;彼得里科尼简明扼要地断言:“玛格雷特是以帕梅拉为模板塑造的,玛格雷特悲剧是以悲剧收尾的帕梅拉的故事。”“无论如何,歌德不需要任何个人经历来创造格雷琴这个人物”,阿伦斯在某种意义上也拒绝了戏剧形象浮士德与其书写者歌德的个人关联。
不过,将戏剧人物玛格雷特解说为一位“真正天真美好的孩子”,或“一个受过良好教育的诚实正派的平民姑娘”,以及将“玛格雷特剧”理解为一则凄美的“爱情故事”,都是在俗世层面上理解《浮士德》中的重要部分。然而,玛格雷特是一位平民姑娘并不能构成一部平民悲剧,因为,平民悲剧的对立面贵族并不存在;在整部《浮士德》中,也没有任何一处能够确定浮士德是一位有钱有势、地位显贵的贵族。
和格雷琴在花园,墨菲斯托正在侦听
这样的解说其实是在拒绝承认诗剧中自始至终贯穿的神性特征,即玛格雷特与神立约的存在方式。这一存在方式的对立面就是浮士德与魔结盟的存在方式,它们势不两立的存在方式构成了这部戏剧矛盾冲突的主要方面。“玛格雷特剧”不是一部爱情戏剧,而是在爱洛斯的层面上,象征性、戏剧性地展开神性存在方式与魔性存在方式的矛盾冲突,而这恰是理性光照-人本主义在《浮士德》解释中的盲点。解构这一占有主导地位的人本主义的理解模式,是我们研究《浮士德》的主要任务之一。我们将基于诗学文本,围绕这一诗学主题和戏剧冲突进行探讨。
玛格雷特的神性特征从她的出场就已经明白无误地标示出来,这一神性特征贯穿性延展在“玛格雷特剧”中,并与浮士德的魔性特征形成对照、反差和对立。在对玛格雷特的描述中,梅菲斯特如是告知浮士德:你说那女孩?她刚从神父那里出来,神父说她与一切罪孽无关;
我从她的忏悔凳边上悄悄走过,那真个纯粹无罪的小东西,她去忏悔却没啥可忏悔。对她我可没有任何强制力!
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