东正教圣像的神学含义

圣像是东正教传统不可分割的一部分。它不仅作为东正教堂的室内装饰和东正教礼拜的必需之物，而且进入了东正教信徒的日常生活，成为一种独特的文化和艺术传统。信徒的一生都有圣像相伴；信徒家中也把圣像放在显要的位置以供崇拜；东正教徒在外出旅行的时候，通常要带上一个可折叠的小圣像。

在当今的俄罗斯，圣像作为教会艺术和民族文化传统的一部分依然存在。然而，历史时间和文化空间的相隔，给圣像披上了一层古老而神秘的面纱，令人费解。本文试图在东正教神学家和哲学家的研究基础上，概括说明圣像的宗教背景、神学本质以及圣像表现手法的若干特点，以便有助于我们生活于现代社会和异域文化中的人对圣像的理解。

圣像与绘画的区别

 ”圣像”一词（икон，icon）来自希腊语 eikon，意为“形象”、“肖像”。圣像有狭义与广义之分。狭义的基督教圣像是指用颜料画在木版上的基督教形象，包括基督、圣母、天使和圣徒画像。考古学、历史学上广义的圣像还包括教堂壁画、马赛克、雕塑等。有人将二者作如此区分，认为壁画和马赛克不是圣像本身，是教堂建筑艺术的一部分，木版颜料画才是圣像。但这种区分没有本质意义，关键看画的用途，如果用作崇拜对象就都属于圣像范畴，无论原料和技法。

现代人在观看圣像画的时候，所感受到的往往是其画面色彩单调，人物面容古板， 很难从中获得美的享受。这是不足为奇的，因为这是由圣像不同于艺术的宗教本质决定的。圣像有其特定的宗教本质和宗旨，不同于一般艺术。俄罗斯宗教哲学家弗洛连斯基说，“圣像要么大于艺术作品，要么小于艺术作品”。圣像所着力表现的不是自然感性的美，而是宗教灵性存在的美。这样，圣像的“美”有两个特点，第一，可以说，圣像里没有美。因为它不以独立自主的“美”为宗旨，“美”在这里不是自主存在的，不是圣像所追求的最终目标。如果把宗教艺术只看作是艺术、技能，那么它就总是令人费解的。

“俄罗斯圣像画的第一个特征是没有对优美的自觉追求。它不知道也不想知道美本身”。第二，也不能笼统地断言圣像完全没有美。作为一种宗教艺术，也可以说圣像有其特殊的美。这种美来自两个方面，从审美客体来看，它的美来自神和神的世界的纯洁、高尚和完美。“拜占庭的艺术与拜占庭神学一样，是从天上之物与世俗之物的对立、天上之物优于世俗之物的原则出发的”。在主观方面，它的美是主体感受所赋予的，依赖于观赏者（祈祷者）对所画人物的神圣性的虔敬。

从圣像的宗教内涵来看，圣像不是绘画。绘画是对外部对象的肖像描绘。圣像则是神圣者的显现，是圣者神秘到场的场所。圣像是祈祷者与神圣者对话的可见环节，祈祷者不是向圣像本身祈祷，而是透过圣像向其中所画的神圣者祈祷。在第七次大公会议（787）上所制定的圣像崇拜教义中指出：在观看圣像时，信徒是“某种神圣行为的参与者”；圣像是崇拜的对象，但“给予圣像的崇敬是对原型的崇敬”；圣像是纯粹模仿的画像，它与原型只有外部的（而不是本体的）相似性，只是“名称”是共同的，而不是“本质”是共同的。

早期基督教神学家托名狄奥尼斯说，圣像中应当有似与不似。似是为了使人认得出，不似是为了强调只是相似，就像预言一样，而不是镜子式的反映。绘画首先作用于观者的情感领域，圣像则首先作用于祈祷者的心智和直觉。

绘画用透视方法描绘现实的人与物，圣像画则往往利用反透视法，这不是因为圣像画家不懂得透视和人体比例，而是因为他们特意运用了另外的空间表现法，为的是克服现实空间表象的限制来表现应有的东西。较远的对象没有被画得较小。圣像中的对象大小不具有空间性，而具有价值性，对象的大小取决于它们价值的大小。比如，魔鬼被画得总比天使小，基督被画得总比门徒大。

感来整体领悟的。圣像的美体现在这样的时候，即当圣像唤起人去祈祷，当祈祷者的心灵通过圣像感受到了来自神的世界的力量的时候。圣像中所强调的是人的内在精神，圣像中的基督或圣徒总是安祥、宁静、深沉，没有奇异的姿态、忙碌的样子和外部表情。

比如，在俄罗斯圣像画家安德烈·鲁布廖夫的名画《亮眼的救主》中。救主基督的深邃目光直接朝向圣像前的人。眼睛的黑色轮廓，发亮的虹膜和黑色的瞳孔，造成了一种目光专注的效果，仿佛在“洞察人的灵魂”。发暗的眼窝使目光带有一种忧伤的色彩，是为人类的罪孽而忧伤。同时，救主与祈祷者的接近，他的温柔平静的面容，又透露出拯救的希望和神的无限慈悲。开阔的高高的额头，细长的鼻子，紧闭的红色的嘴，使得具有高度精神性、同情心和美的理想神人形象更加丰满。

绘画的色彩是对象表面的客观颜色或人物的心理情绪，而圣像的色彩是象征。圣像把宇宙看作是精神世界的影子，圣像要体现的是物质帷幕背后的精神世界形象。绘画把宇宙看作是自主的、自足的价值，看作是一切存在和灵感的源泉，圣像则见证了人对有限的世俗世界的克服和进入神灵世界。

神圣性的艺术表现

圣像首先是表达“神圣真理”的手段，相当于教义文本，只不过不是以文字形式， 而是通过色彩和线条。如东正教神学家布尔加科夫所说的，“圣像是一种特殊的教会传统，只不过它不是口头的和文字的，而是以色彩和形象体现的”。早期教父也强调圣像的教义功能，把作圣像画看作是一种神学工作。罗马教皇格列高利一世（590-604 在位）在强调圣像崇拜的必要性，尤其对新加入教会者的必要性时，把教堂的画像叫做“不识字者的圣经”，因为识字者从经文里读到的东西，不识字者也可以通过可见的形象而体会到。

圣像是以一定的艺术方法来表达神学思想的复杂有机体，就像一棵树，树根扎在基督教启示的土壤里，树枝是画家个人的神秘体验和艺术天才。俄罗斯古代的大圣像画家往往集神学家和画家于一身，比如安德烈·鲁布廖夫和费奥方·格列克，他们的杰出作品把严格的神学思想性和高度的艺术性结合在一起。

圣像画家的创作不是“叙事”，而是“抒情”，不是描摹某种外部对象，而是在用色彩和线条来表达自己内心对神圣对象的感知。在古代，对圣像画家来说最重要的是体验生命的神圣性和领悟精神世界的能量，其次才是他的画技。

圣像的绘画过程有两个场地：内心和画板。类似于古代中国画家的“胸有成竹”，圣像的第一个场地是人的内心。对圣像画家来说，圣像首先应当通过祈祷和神秘体验而在心里无形地画出来，这是在心里看见了神圣形象，此形象还没有用线条和色彩画出来。

圣像最早被看作是神圣经文。任何经文都要求一定的解读方法。早期教会为了更好地领会《圣经》，就已提出了在几种水平上阅读《圣经》的原则。按照奥古斯丁的归纳，阅读《圣经》有四个水平： 字面水平， 寓意水平， 道德水平， 神秘解释（anagogy）水平。这个原则在一定程度上也适合于“阅读”（不同于一般的观看，而主要是祈祷）圣像这部“经书”。

“阅读”圣像的第一个水平是了解题材，所画的是谁或什么，是与哪一段圣经文本或圣徒生平或礼拜仪式相对应的；第二个水平是揭示画像的意义、象征，在此重要的是理解绘画的表现手法，包括色彩、光线、姿式、空间、时间、细节等；第三个水平是揭示画像与祈祷者（观看者）的联系，为什么要祈祷圣像，圣像对祈祷者个人说了什么，这是圣像与祈祷者（观赏者）的反向联系，不是观赏者认知圣像，而是圣像作用于观赏者，圣像成为主动者，观赏者成为被动接受者；第四个水平是神秘解释，从可见的东西领悟出不可见的东西，进入与圣像原型的直接交流，从而开启圣像的深刻内涵。

可见，对圣像的领会过程是一个认知和精神境界从低到高的等级结构，最终走向不可见的原型——上帝。

显然，第三、第四水平是必须有很深的个人宗教修养才能进入的境界，在一定程度上已经超出了圣像画本身的范围。对于普通观赏者而言，为了理解什么是圣像，第一、第二水平更具有一般意义。