刘复生 | “上海故事”的前世今生

编者按

1843年的上海开埠和1992年的浦东开放，新旧上海构成了一种奇妙的互文性，形成了经久不衰的“上海梦”。应运而生的“上海怀旧”书写，正是以“中产阶级”/“市民阶层”为名，试图虚构出自身的前史以确立现实合法性的外衣。在写作上，真正试图把握上海市民精神的是王安忆和金宇澄，他们关心这座城市世俗情感背后的神圣价值和道德热忱，以及它不曾耗尽的政治潜能和无法克服的致命缺陷。在《长恨歌》中，王安忆笔下的上海怀旧，定格在“社会主义时期”的50、60年代，与王琦瑶上海三小姐的身份形成了奇妙的对峙，在文本的潜意识层面流露出对“革命”与“后革命”关系的复杂思考；金宇澄的《繁花》同样注目于前三十年的上海，尽管对“革命”的态度与王安忆有所不同，但在和90年代灯红酒绿饮食男女的无聊生活相比，“革命”与“后革命”的反差同样耐人寻味。虽然在文本的显意识层面，“中产阶级”/“市民阶层与“党国体制”的对峙似乎成为了叙事的基座，但“革命”的幽灵又使这个基座并不牢靠，而1990年代兴起的消费主义则使一切都丧失了重量。从这个角度看，与其说《繁花》和《长恨歌》讲述了上海的“市民社会”，不如说讲述了“市民社会”的不可能性。

本文原刊于《小说评论》2018年第5期，网络版转载自“文艺批评”公众号，特此致谢！

一、一曲新词酒一杯 去年天气旧亭台

电影《米尼》（2007年）字幕片头是一个长镜头，镜头从夜色中波光粼粼的黄埔江水升起，掠过灯光璀璨的豪华游轮，在对岸浦东的高楼上略一停留，再缓慢平移，巡礼式地扫过各个跨国公司的霓虹灯招牌，EPSON、NIKON、联想、LG、NESTLE、HSBC……。而在影片《新十字街头》（2001年）片头中，关于上海的世界主义想象表达得更为显豁：镜头同样是由黄埔江水摇起，将辉煌的外滩尽收眼底，继而镜头升至辽远的夜空，片名闪出后，叠化为晴空白云，当镜头再度摇下，已是纽约曼哈顿的鳞次栉比的楼群——在双城之间，三十年代《十字街头》男女主人公“老赵”和“小杨”的下一代将展开一段跨国的新恋情。如果说这两部影片还都是影响有限的本土产品，那么，在真正跨国生产的好莱坞大片《007大破天幕杀机》中，上海也同样呈现出光彩照人的全球化核心城市的形象。詹姆斯·邦德在全球观众的注视下，从陆家嘴金融中心险象环生地跑进环球金融中心，情境化的打斗场面和沿途的国际都市景象共同构成了动人心魄的视觉奇观。

无须再多做描述，正如很多人已经指出过的，20 世纪 90 年代以来文学与流行文化中的“上海怀旧”，对接的只是三十年代十里洋场的海上繁华梦。“老克勒”的衣香鬓影和中产阶级的小资格调，呼应的无非是全球化时代上海甚或中国对自我的重新定位和想象性认知。于是，也就不难理解，对于九十年代普遍的“怀旧”书写来说，上海并非实指，而是一幅超级幻像，一个象征，一则寓言和神话，它是充分“非在地化”或“去地域化”的，既和上海的现实缺乏联系，也和历史没有瓜葛。一切有障观瞻的，妨害了“超级真实”的上海想象的城市空间和社会场域及“闲杂人等”，都被遮挡在“开麦拉”的画框之外。上海已被缩减为《小时代》里思南路上的别墅区，或黑帮片、谍战剧中大亨及摩登特工们大显身手的百乐门（《新上海难》《赌侠2之上海滩赌圣》《岁月风云之上海皇帝》《上海皇帝之雄霸天下》和《伪装者》《英雄联盟》《脱身》等）。红色的历史自然被小心翼翼地抹去，棚户区的底层命运也难觅踪迹。即使如影片《摇啊摇，摇到外婆桥》，虽然引入了乡下少年近乎极端的主观视点，看见的也只是浮华和“堕落”的上流世界，同样，为了增加真实感的层次性，影片《夜·上海》也安插了一个女出租车司机（赵薇饰），但以她的视点展示的仍然只是豪华酒店和酒吧，她像个本雅明式的漫游者，整日开车游荡在最繁华的街区，等待着一次次美丽的邂逅。《欢乐颂》虽然将不同出身和社会层级的女孩们强行安置在同一所豪华公寓内做邻居，却没有带出各自“人设”所携带的社会内容，虽然夹杂着出身不同所导致的磨擦，却也并不影响阶级调和的姐妹情谊，就这样，曲中奏雅的“欢乐颂”（本是剧中小区名称）轻巧巧地向那些怀揣梦想向中产阶级攀爬的下层青年允诺了美好未来

《欢乐颂》

《夜·上海》

“上海怀旧”的文学书写遵循着同样的叙事逻辑，只不过有时没有那么爽快，也没有那么可爱罢了。虽然陈丹燕、程乃姗、潘向黎、唐颖、素素、卫慧、棉棉笔下的上海加入了些仿真性的装饰，其实与“上海滩”的黑帮故事和赌场风云没有太大区别。

三十年代的上海和九十年代的上海，分享了共同的本质和“上海梦”，“新旧上海在一个特殊的历史瞬间构成了一种奇妙的互文性关系，它们相互印证交相辉映，旧上海借助于新上海的身体而获得重生，新上海借助于旧上海的灵魂而获得历史。”[i]不管是昔日的“魔都”还是当今的“国际都会”，都激发着合理主义的财富追求欲望和勤勉主义，守护小日子的顽强精神，滋养着金钱拜物教和消费主义，也或明或暗地指示着早晚混成人上人甚至一夜暴富的奇迹。上海，成为我们共同的未来，当代生活的典范，历史的终结之处。

杜维明把上海史分为三个阶段： 1949 年以前，1949 年至 1992 年， 1992 年以后，[ii]并隐约地将1949年以前和1992年以后的“上海价值”做了对接。李欧梵延续自己的“现代性的追求”理论，将“上海摩登”视为现代性的典范，而“这种现代性的建构并未完成，没有完成的原因在于革命与战乱”。[iii]“现代的上海”在二、三十年代崛起，中断于1949 年，在1992 年之后得以再生。

根据一般的历史研究，上海在三十代的繁盛，得益于畸形的殖民地经济。我们知道，上海的崛起一开始就伴随着江南地区农业和手工业的全面衰落。从一定意义上说，上海压根就不能算作是中国的城市。建国以后，这种失血式的“口岸经济”模式被终结，上海获得了新的国家定位，它的外贸转运、金融服务和服务性行业走向沦落。另外，在全国一盘棋的发展格局中，它虽然保持了制造业中心的标兵地位，却承负着超载的国家使命。一方面是国家优先照顾内地的项目投入，对上海支持不多；另一方面是上海超额的财政上缴，留在本地的积累有限。这就彻底扭转和颠倒了半殖民地时代汲取全国膏腴以供上海的局面。[iv]于是，“鞭打快牛”“竭泽而渔”式的政策，拖累出了所谓“大上海的沉没”。[v]伴随着全国均衡而整体的突飞猛进，上海的生产总值和国民收入总值等各项经济指标在全国的占比却不断下滑，由此也导致了上海基础设施和整体面貌的破败和局促。上海的历史贡献和牺牲是巨大的。

改革开放以后，随着中国经济增长模式的转向，这种局面逐渐改变，开始造成沿海与内陆的发展级差和马太效应，再次形成中心与边缘的发展格局。众所周知，1992年是中国经济史和社会史上具有决定意义的标志性年份。上海，作为首批沿海开放城市，摆脱了共和国长子的工业基地和全国经济发动机的重负，“重振雄风”，轻装进行，再度成为转口贸易的枢杻以及国际经济、金融、航运、科技创新和服务业的中心，完成了“起飞”。从这个意义上说，上海的三十年代与九十年代的确存在着多重的结构性相似，历史轮回，人间沧桑，真是让人感叹！1992年的“深化改革”成为和1843年开埠、1853年的小刀会起义可堪并列的发展机遇。浦东开发、世博会的举办、自贸区建设……，进入新世纪后的上海，已经成为中国走向世界的象征和不折不扣的国际化明星都市。

“上海怀旧”正是伴随着这一崛起过程在九十年代兴起并蔚为大观的。而我们不能忽略的一个事实是，“上海怀旧”的热风最初是由港台刮起来的，这里还不包括它在八十年代的先声（《上海滩》和白先勇小说，初期的张爱玲热等）。[vi]九十年代以后，典型的关于上海的怀旧想象还是来自香港影视剧，包括大量合拍片。它艺术片和商业片通吃，既包括《滚滚红尘》《阮玲玉》《红玫瑰与白玫瑰》《海上花》《花样年华》《色戒》，又包括《赌侠之上海滩赌圣》《岁月风云之上海皇帝》《上海皇帝之雄霸天下》等。逦逶而下，成为一个系列。这不难理解，香港的发家史和二十年代上海高度相似，两个城市几乎同时开埠，同样得益于殖民地口岸经济和在资本主义体系中的中转站的地位。二者一南一北，占尽地利，从来就是一对欢喜冤家，不断上演双城记。早在1876年，时人葛元煦就指出了二者的此消彼长的竞争关系，在《沪游杂记》中，他说道：“自香港兴而四镇逊焉，自上海兴而香港又逊焉。”日军入侵造成了大量上海人南迁香港，在《倾城之恋》里，张爱玲借上海租界孤岛的徐太太说：“这两年，上海人在香港，真可以说是人才济济。”之后的解放战争，再次导致在港的上海人激增，人口数量和政治经济实力都远超其他外省人，很大程度上，是上海资本带动了香港的兴盛。之后，香港依靠承接资本主义中心国家产业转移出来的劳动密集型轻工业，借助移民潮带来的廉价劳动力，慢慢发展起来。而在同时，随着社会主义中国被资本主义世界所封锁，以及上海城市功能的转变，上海的光彩暗淡下来。

简单重复一个众所周知的基本史实，六十年代末以前，香港的经济地位从来没有超越过上海。真正的转机来自于中苏关系破裂之后，大陆与社会主义经济体系“经互会”联系受阻，难以获得来自国际的经济技术支持，遂尝试与探索面向西方世界的改革开放，虽然一开始规模较小。香港于是迎来了真正的发展机遇，充当了中西世界与两岸三地之间的中转站，从而走上了腾飞之路，才与上海拉开了距离。香港相对上海的自我优越意识才开始建立。

1990年代尤其是1992年之后，香港的这种天时地利不复存在。随着“回归”临近，不确定性增加，面对上海咄咄逼人的追赶，香港作为重要的国际金融、贸易和航运中心的地位将不可避免地受到严峻挑战，风光难再。这种疑惧与焦虑就这样悄然投射到了旧上海的繁华之上，在三十年代的上海身上，香港看到了自己昔日的芳华，也体味到了繁华难再的怅惘。这份爱与怨在《花样年华》《半生缘》中被凝结为一段挥之不去的淡淡悲情，一声“永远错过”的叹息。它与大陆原生的上海怀旧那种骨子里的自信张扬判然有别。大陆式的上海故事如果有悲情，只会来自“文革”，这种伤痕叙事有一个隐秘的源头——郑念的《上海生死劫》（大陆中国文联出版公司1988年出版译本，作者名字译作程念）。正如《罗曼蒂克消亡史》中，1949年，陆先生身形落寞，远赴香港，罗曼蒂克消亡了。在大陆八十年代以来很多人的想象中，香港，这个张爱玲赴美的中转地，显然寄托着另外一种情怀。正如上海一直是香港影视的梦境，香港，作为上海的他者镜像，也一直隐约在场，直到《繁花》，不过，意味已经变得复杂暧昧起来。

二、变调如闻杨柳春 上林繁花照眼新

必须指出的是，“上海怀旧”的风潮，是和专写当代城市市民的“新都市小说”同步展开的。[vii]更值得注意的是，这也正是中国思想界流行“市民社会”和“公共空间”理论的高潮时期。当然了，众所周知，也是单面化的张爱玲风头最劲的高光时刻。

不过，这种流行的“市民社会”和作家们笔下的市民社会，显然不包括本土化的现代文学市民写作。即使成熟的京派文学也不行，如老舍笔下的张大哥，邓友梅小说里的八旗破落户，《城南旧事》里的小英子一家，就不属于典型意义上的“市民社会”，《京华烟云》《金粉世家》里的现代范儿虽有相近之处，仍相去甚远。只有血缘复杂的上海才真正代表了八、九十年代所提倡的“市民精神”。因为只有上海才切断了暧昧的本土根脉和古典血缘，对接了西方的近代文化。所以，九十年代的“市民社会”其实是有特指的，而上海是它的专名。于是，理论界的“市民”理念在上海这里找到了完美的肉身，又在“上海怀旧”的文学中表现出了它光华四射的前世今生。

在我看来，所谓“市民社会”理论，不过是新富起来的new money构筑起的关于自我的意识形态映像。这些衣冠楚楚、格调不凡的“市民”虽然也有时被社会学家们称为“中产阶级”，其实和西方社会学中的中产阶级并没有什么关系，只不过是要借此套上自由民主的光环罢了——据西方社会学的某种普遍说法，中产阶级是个人奋斗挣来的社会地位，是自由民主体制的稳定器。借由这种误认，新富阶级成功回避了他们并不光彩的甚至带有原罪的出身胎记。他们也正是王晓明在九十年代中期观察到的“新富人”群体（他们和旧体制的资源优势往往关系密切）。[viii]而王晓明的经验显然主要来自正在不断上升的国际都市上海，那里无疑是“当代成功人士”扎堆的地方。

说白了，所谓“上海怀旧”，其实是冒名为“中产阶级”的新贵族试图虚构出自身的前史以确立现实合法性的外衣。面目清新、格调高雅的资产阶级上流为上海这座具有特殊象征意味的城市赋予了一以贯之的魂魄。陈丹燕在《上海的风花雪月》中明白清晰地表露了这层意思：“突然远远看到南京路上，堆在一起射过来了高高矮矮的霓虹灯。想要重铸昔日辉煌的心思正在发扬光大，老店名在恢复，老建筑在重建，人人享受着寻根的乐趣，像 19 世纪欧洲旧小说里的孩子，贴身挂着一个不知来历的金鸡心坠子，里面是个贵夫人的像，可是他穷得像老鼠一样活着，然后有一天，发现自己原来是贵族家的私生子。 ”陈丹燕以《上海的风花雪月》《上海的金枝玉叶》和《上海的红颜遗事》三部曲重新打捞起“中产阶级”的历史记忆，“上海的金枝玉叶”，永安公司郭家小姐戴西，以她高贵的血统和女性特有的坚韧抗拒着时间的侵蚀。而真正的“上海金枝玉叶”，著名银行家之后的程乃珊，则以《上海探戈》《上海 LADY》《上海女人》等作品，追忆、描摹了旧上海的名媛贵妇和洋场阔少们的上流生活。这些叙述填补了当代成功人士历史起源的缺失环节，维护了血统承续的完整性。它们有时难以掩饰一种悲从中来的气息，这些美好的女子总是命运多舛，坎坷曲折，当然了，悲剧主要是由政治暴力导致。“蓝屋”的老贵族，代表着一种高级的文明或精神的格调，被弄堂的居民们所景仰和艳羡着，他们也逼着儿女学钢琴和英语，希冀能厕身上流世界。

程乃珊

陈丹燕

卫慧

棉棉

从陈丹燕、程乃珊走向卫慧、棉棉其实没有想象中那么遥远。尽管面目不同，二者还是分享了共同的价值观，虽然有着不同的关于自我的想象方式。大体来看，这批70后作家，发展出了一种颓废而又坚持格调的都市波希米亚风格，她们瞧不起早期都市小说的资产阶级式的庸俗，更瞧不上市井生活的恶俗，她们要用另类的生活姿态强调自己的独特性，即使是对商品的消费也是为了彰显自己的内在性――在巨大的生存虚无中，她们仍然拥有一个近乎“崇高的客体”，即她们的身体。这种另类的姿态，象征着对上一代资产阶级道德的无因的反叛，以及以自我为中心的绝对自恋主义和遁世主义。在卫慧的《上海宝贝》《蝴蝶的尖叫》，棉棉的《糖》等小说中，另类青年“红”、“张猫”、“倪可可”等人脱离了中产阶级价值规范，追逐时尚，只尊重本能、欲望和感觉，性爱与毒品是他们确证自身存在的方式。

在这些另类青春的都市书写中，更强烈地体现了全球化想象。新一代的新贵族（小说的主要人物大都是靠家族、父母以维持高消费的生活，不事劳作）已经跨越国界，将认同的目光投向了欧美世界，他们是不折不扣的世界人。《糖》中的赛宁成长于英国，《上海宝贝》中的马克是个德国人，而“上海宝贝”们认同的文化资源则是1960年代美国反文化时期的大众文化经典，亨利·米勒、垮掉一代、嬉皮复古装束，“白粉女孩”们则醉心于肖邦和交响乐、艾伦·金斯堡、西方摇滚、麦当娜、甲壳虫唱片和帕格尼尼。这些西方后工业社会中产阶级的文化时尚和趣味的象征，有效地标识出了“宝贝”们的阶级身份，也表明，她们已经不可能再在中国背景中想象自己的现实位置——需要指出的是，卫慧们引为时尚的六十年代文化，已经消解了六十年代革命性的反体制内容，成为二战以后美国新资产阶级建立文化霸权的手段，[ix]这种文化再经过跨语际实践，到了卫慧那里，已被完全消毒，不再具有任何反叛性。

那种吸毒的飘浮感自有它的社会的物质性内容。或许，它们以一种异常尖锐的方式揭示了“上海怀旧”的全球化想象的实质，当然，70后们已经走得太远了，她们已经不需要借助“上海的三十年代”这种老土的历史了。和韩寒一样，他们共同反感老资产阶级的拿腔拿调、审慎古板，又厌憎新贵族的浮华粗俗。但吊诡的是，他们的青春期的反叛，只不过是以叛逆的姿态认祖归宗，强调了自己的正统身份。

卫慧们的上海故事既是“上海怀旧”的负片，也是它的漫画版，更是它的过于真实的，令人难堪的兵棋推演结局。这种危险的前景，才真是市民社会的末路。

真正要把握上海市民精神的是王安忆和金宇澄，在他们看来，“上海怀旧”故事里的人物都是伪市民，根本不能代表真正的上海。因此，他们的写作自然地就含有了对伪市民书写的批判，从这种意义上说，他们其实是“对着写的”。这也是为什么王安忆总是一再撇清和所谓海派的关系，而金宇澄则对各种“上海怀旧”加以嘲笑讥讽的原因。在《繁花》的末尾，金宇澄特意安排了法国人拍上海纪录片的可笑情节。其实他是想说，既有的关于上海的传说压根就和一脑袋奇思妙想的外国人拍的纪录片一样不靠谱。当然，他们关于上海市民的表述，也未必没有沾染主流的“怀旧”意识形态，我们也不难发现二者之间耦断丝连的不清爽处，更何况，在接受与传播中，《长恨歌》《繁花》也不能避免地被“上海怀旧”的意识形态所利用，吸纳与扭曲，并加以收编。

三、春风桃李花开日 秋雨梧桐叶落时

王安忆和金宇澄对上海的市民生活做出了真正的批判性书写。尽管在庸俗的“上海怀旧”之外，关于上海市民的严肃写作的脉络一直存在，[x]但却没有人企及他们的美学深度。这固然和个人才华密不可分，却也得益于当代市民社会历史逻辑的充分展开。

王安忆

《长恨歌》

金宇澄

《繁花》

他们关心的不是上流世界或国际都市的传奇，而是这座城市的“芯子”，它的真精神，它的世俗情感背后的神圣价值和道德热忱，它的不曾耗尽的政治潜能和无法克服的致命缺陷，它充满内在紧张感的“法权哲学”，以及这种法权注定无法实现，只能转头向下，走向“理性的崩溃”的命运。一曲长恨，繁花落尽，个人命运的浮沉，折射了黑格尔式的市民社会理想的执著与陷落，勾画了启蒙理性辩证法的历史轨迹。

有人说，王安忆是张爱玲的传人，这未免是谬托知音。如果我们非得要给王安忆寻一个文学的先驱，那也只能是苏青。张爱玲太悲观，她所见到的上海市民世界融和了中国传统的残忍和西方现代的无情，呈现的是现代的“大悲”，而她之所以热爱生活的“小确幸”，正是因为生活的本质让人太绝望。她是个虚无主义者。正如王安忆所说：“张爱玲也是能领略生活细节的，可那是当作救命稻草的，好把她从虚空中领出来，留住。”[xi]

世人皆称“传奇”，却不知张爱玲的传奇只是欲求“岁月静好、现世安稳”而不可得的悲苦，被张爱玲本人所称道的《传奇》的封面设计正说明了这一点。上海市民社会恰恰是反对传奇，反对做梦的，虽然张爱玲仍禁不住要做做梦。张爱玲的小说，像《花凋》《红玫瑰与白玫瑰》更不必说《倾城之恋》，都是坚定地维护现代核心家庭的，说她是鸳鸯蝴蝶派的传人，决不是随便说说的。“发乎情止乎礼仪”，体现的是现代的合理主义的市民社会婚姻观。

《传奇》增订本

王安忆是乐观的，表现出了对生气勃勃的上海市井生活，尤其是中下层市民中蕴藏的活力的肯定，所以她更像苏青，虽然她仍具有批判的底子，但无疑赞赏的一面是主要的。王安忆的《寻找苏青》是一篇坦露心迹的文章，将自己和苏青的共同态度呈现得相当充分，同时借说苏青把自己对上海市民生活的判断表达得淋漓尽致。“苏青是有一颗上海心的”，“这种生计不能说是精致，因它不是那么雅的，而是有些俗，是精打细算，一个铜板也要和鱼贩子讨价还价。有着一些节制的乐趣，一点不挥霍的，它把角角落落里的乐趣都积攒起来，慢慢地享用，外头世界的风云变幻，于它都是抽象的，它只承认那些贴肤、可感的。你可以说它偷欢，可它却是生命力顽强，有着股韧劲，宁屈不死的。这不是培育英雄的生计，是培育芸芸众生的，是英雄矗立的那个底座。”[xii]苏青代表了上海女性，而上海女性则代表了上海市民社会，她们“脑子清楚”“没有非分之想”“硬朗、尖锐”“泼辣”“世故”“明世理”，当然，也“识相和知趣”，目光短浅……。而这一切，都源于她们为了生计而锻炼出来的强大的适应力。

这种顽强的适应力来自于上海生活的永恒冲突。同一个上海，总是存在着内部多重空间或历史时间的重叠。一部上海当代史，并不是像众多“上海怀旧”作家们所描述的那样是一部捍卫三十年代式的摩登生活的历史——在这种描述里，上海的生命力，似乎在于顽强地抵挡粗鄙的历史冲击，保持住其生活格调。王安忆要写的是在变化中调整身姿，展转腾挪的天赋和生活智慧，它并不是那么本质化的。它不断地被世事变化（包括革命）的冲击所激发，并从外围乡土世界获取滋养。上海的社会结构不断被革命的平等与集体主义所重新规划，[xiii]同时也持续由乡下保姆和邬桥的纯真质朴甚或粗鄙的乡土资源得到补充，包括它的道德的校正（《富萍》等）。外来的南下干部，在所谓上海人看来，一开始也显示出可疑的粗俗作风，但经过谨慎的试探和警惕防范，二者总会达到谅解，互相调整，共同融汇成新的上海生活，化为上海的内在因素（《好婆与李同志》等）。

《长恨歌》被广泛地误解为赞美上海格调的作品，甚至被解读为上海抵抗革命年代侵蚀，顽强保卫自己生活方式的史诗。与此同时，《长恨歌》和众多“上海怀旧”叙事的一个重要的甚至相当表面化的差别却被刻意忽略了。王琦瑶，不同于任何一部赞美资产阶级格调的作品的主角，她的出身并不高贵，既非大家士族，又非名门显贵，而是一位正宗的里弄的女儿，整部小说，我们甚至都很少看到王家父母的正脸。在王安忆看来，正是这种寻常百姓家的出身，才造就了她的“三小姐”的气质。她的精明，识大体，通人情，世事练达，都打上了上海市井的烙印。为什么王琦瑶会在激烈的竞争中胜出成为“三小姐”？打动观众的正是这种上海精神的内在闪光，或许，冠亚军正是陈丹燕和程乃珊笔下的沪上名媛吧，但她们在人气上分明输给了季军三小姐。王琦瑶不是“沪上名媛”而是“沪上淑媛”，“她不是影视明星，也不是名门闺秀，又不是倾国倾城的交际花，倘若也要在社会舞台上占一席之地，终须有个名目，这名目就是‘沪上淑媛’。这名字是有点大同世界的味道，不存偏见，人人都有份权利，王琦瑶则是众望所归。”王安忆浓墨重彩描述了王琦瑶的格调，那是不同于上流社会的独特气质——相形之下，正宗的“沪上名媛”蒋丽莉就是个“陪附人”，王安忆对她的文艺腔的设定，是对“上海怀旧”套路的绝妙讽刺。

“王琦瑶得的是第三名，俗称三小姐。这也是专为王琦瑶起的称呼。她的艳和风情都是轻描淡写的，不足以称后，却是给自家人享用，正合了三小姐这称呼。这三小姐也是少不了的，她是专为对内，后方一般的。是辉煌的外表里面，绝对不逊色的内心。”正是这种特质吸引了李主任，并令钟爱上海格调的程先生终生痴恋。在《长恨歌》中，“王琦瑶”不是一个专名，而是一个共名，它指称所有的里弄女儿，也指称上海的市民社会。为此，王安忆不惜笔墨，专门用名为《王琦瑶》的整整第五节来描述王琦瑶如何体现了这种平均化的上海平民精神，或许这也是小说开篇用一节描写“弄堂”的曲折用意。“上海的弄堂里，每个门洞里，都有王琦瑶在读书，在绣花，在同小姊妹窃窃私语，在和父母怄气掉泪。上海的弄堂里总有着一股小女儿情态，这情态的名字就叫王琦瑶。”王安忆九十年代以后的小说主角，多是这类上海女孩子，其实，妹头等正是王琦瑶洗去四十年代铅华之后的当代传人。

王琦瑶代表了上海市民社会，代表了上海精神，虽然她一直在靠拢由上流世界所书写的时尚语法，近乎本能地熟谙在现代世界生存的必须的乖巧和势利，却也从未丧失自己的主见和下层本色，以及看透之后的真情，老练之中的单纯。她的出身一点都不高贵，天生带着一股家常气。这种淡定坚韧的上海格调，其实和革命年代并不构成本质性的冲突。相反，它恰恰是在革命时代或社会主义激进年代得以完整地看护和持留。这当然不是说她没有受到社会暴力的冲击，但是，里弄出身的王琦瑶，懂得避其锋芒，仍能坚定地过她的小日子，并且过出“格调”，所谓“螺蛳壳里做道场”。正如王安忆描述苏青所说：“苏青是有一颗上海心的，这颗心是很经得住沉浮，很应付得来世事。其实，再想一想，这城市第一批穿女式人民装的妇女，都是从旗袍装的历史走过来的，苏青是她中间的一个。”程先生的命运和王琦瑶决不相干，他俩根本不是一类人，所以也走不到一起去。

苏青

王琦瑶所代表的上海格调，虽受革命时代冲击仍能熠熠生辉，如她的容颜一样青春永驻。真正严峻的威胁反而是来自八、九十年代。革命的禁忌和压力解除了，华贵的“上海格调”重又成为这个时代的主流风尚，但正是在这个复归的“自己的年代”，“上海精神”的代表王琦瑶却突然横遭不测，在她死去一霎那，停滞的时光突然加速，她像见光的木乃伊一样，迅速地风化。王琦瑶没有优雅地死去，更没有优雅的老去，如秋叶之静美——这是“上海怀旧”应有的套路，她以一种非常不堪的方式死于非命，死于一场争夺财物的意外刑事案件，死得毫无神圣感可言，甚至死得非常潦草，没有得到一个女主角本应有的庄重。“上海布尔乔亚死得似是而非，因为它是在其意识形态的复活和胜利中，在汹湧的商品和消费大众的海洋里遭到灭顶之灾”。[xiv]

王琦瑶死于一个真正粗俗的时代。《长恨歌》对八、九十年代的“老克腊”的讽刺，或许隐含了对“上海怀旧”所赞美的上流格调的讽刺，它骨子里的势利和庸俗，它对金条的关切，代表了一个新的时代的品质，而它正是杀死王琦瑶的元凶。有意思的是，在关锦鹏的电影版《长恨歌》中，故意略去了王琦瑶之死，从而片面强化了“上海摩登”的一面。香港人是明白其间的利害的。

《繁花》也是暧昧的，尽管对革命年代表现出更多的否定和质疑，但在基本判断上，仍然和庸俗的“上海怀旧”拉开了绝对的距离。那个充满暴力和压抑的“文革”时期，仍能容得下钢琴、古诗、家庭舞会和美好的爱情，甚至在一种对抗性的关系中更强化了隐秘的快感和荣耀，从而使那个年代显现出可供缅怀的高贵。而九十年代的上海则使一切都丧失了重量，只剩下一个又一个无聊的饭局和神情暧昧而充满算计的调情。在《繁花》中，六、七十年代以繁体字为题号，九十年代则以简体字为题号。这一繁一简，透露着“不响”的态度。最后，曲终人散之际，小毛死去，李李出家，汪小姐生下怪胎……繁花凋谢。金宇澄表达了一种和《长恨歌》同样的判断，对九十年代的市场时代的粗俗做出了断然的否定。相比于“文革”时代对“文化”的摧毁，九十年代似乎尤有过之。

四、闻道海上有仙山 山在虚无飘缈间

《长恨歌》与《繁花》讲述了“市民社会”的危机。

在《法哲学原理》中，黑格尔给出了完美的构想，由资产阶级法权开出“世间的圣物”现代国家，从而彻底解决私有财产与公共性之间的矛盾。具有启蒙理性的个人和家庭，先上升到市民社会，最终由国家所统摄，绝对理性得以在社会领域实现。这种构想作为对资本主义固有矛盾的想象性解决方案，受到了马克思的激烈批判。马克思认为，黑格尔虽然正确地把握住了现代世界的最根本问题——现代国家与市民社会之间的分离和对立，却给出了虚假的出路，由此，黑格尔直接把现代国家的原则界定为具体自由，即特殊性与普遍性的统一。而事实上，国家与家庭和市民社会的分离和对立是不可能在现代资本主义世界的框架内得到克服的。分离的自由个人在现代市场体制中不可能实现真正的“自由人的联合”，现代国家和各种宗教形式一样，只是充当了虚假的中介，暂时而勉强地将分离的个人联系起来，终难逃脱被所谓市民社会所吞噬的命运（马克思《黑格尔法哲学批判》《论犹太人问题》）。这也正是托克维尔在美国所观察到的“民主”与作为国家宗教的基督教的现实状况。最终的解决，只能跳出现代资产阶级体制。

《法哲学原理》 黑格尔著

具体到中国当代，情况则要复杂得多。中国近代以来并没有形成普遍的成熟的市民社会，而五十年代建立的“反现代性的现代性国家”，却仍然必须建立在市民社会的基础之上。但是，激进的社会运动试图取消私领域以建立社会主义共同体，从而进一步损毁了原本薄弱的市民社会的基础。《繁花》中的“文革”暴力场景构成了阿宝们的创伤性记忆。结果是，革命新文化在市民领域的文化主导权不但未能建立，反而导致了七十年代以后资产阶级现代文化的报复性反弹。这一过程也的确显示了仍具强大合法性的现代文化的生命力，它在对抗已经变质的所谓激进革命时也表现出了强大的解放性能量。其实，从某种意义上说，二者之间并未形成势不两立的敌对局面，“革命”也在悄悄地从资产阶级文化偷取文化资源，并形成了新的摩登，同时造就新的文化等级和区隔。在此过程中，具有成熟“市民社会”经验的上海扮演了重要的历史角色（王安忆《启蒙时代》）。

在和“国家”的紧张对峙关系中，“市民社会”汲取了反抗性的激情，进一步彰显了自己的魅力，因而得以在七十代延续并在八十年代再次壮大。这正是《长恨歌》和《繁花》讲述的内容。历史的看，恰恰是市民社会隐秘地承传了真正的追求自由与社会公共性的革命精神，充当了八十年代的文化火炬。当时的知识分子似乎从中再次看到了黑格尔在资产阶级上升期体验到的幻觉：从市民社会再次走向伦理国家，走向现代理性和普遍自由。于是，从马克思退回到康德，并隐秘地回到黑格尔，构成了八十年代的思想主调。

这未免太强人所难了。知识分子的幻想充其量只不过是一次西方理论的移情罢了。中国的现代市民社会还太不发达，即以它的最成熟形态上海而论，它之所以得以存在，恰恰是半殖民地 “三不管”的结果，具有讽刺意味的是，如果不是日军侵华，上海的民族资本主义产业恐怕早就落入了南京官僚财阀的囊中。“三家两方”（华界、公共租界和法租界，中西两方）博弈的结果，谁都能管，谁都不能完全有效控制，造就了畸形的市民社会和公共空间，在这块本国土地上的外国人的地盘，既养成了现代社会的某种平等意识，也培育了一种认命而又不服输的城市性格，一种顽强的挣扎求生的本能，一种看人脸色察颜观风的势利心，一种守规矩但只管自己的狭隘眼界。上海的市民社会在娘胎里就带着软弱的基因。对此王安忆是有所批判的。对于“市民社会”的先天缺陷，王安忆借王琦瑶做出过暗示。乖觉的王琦瑶在决定答应李主任时，并没有太大的心理波动，她并不能改变自己的命运，更不可能改变权力的象征李主任。“王琦瑶的世界非常小，是个女人的世界，是衣料和脂粉堆砌的，有光荣也是衣锦脂粉的光荣，是大世界上空的浮云一般东西。……李主任却是大世界的人。那大世界是王琦瑶不可了解的，但她知道这小世界是由那大世界主宰的，那大世界是基础一样，是立足之本”。王安忆对苏青的评价可以再为此下一个注脚：“苏青是不能靠‘爱’来安慰，而是需要更实在的东西。因此，她也是不会如丁玲那样，跑到延安找希望，连延安的希望于她都是渺茫的，她就是实到这样的地步。只承认她生活的局部给予她的感受，稍远一些，不是伸手可及的，便不被纳入她的现实。”[xv]

指望上海的市民社会上升到黑格尔式的伦理国家的高度，更是不现实的，在外人的土地上怎么能指望自己的伦理国家呢？说上海缺乏革命精神，当然是不错的。尽管它在多个历史关节点上扮演了革命策源地的角色，那些革命的发动力量却多有外来背景，难以获得本地的强烈响应。[xvi]但是，五十年代以后，上海市民社会被革命文化拽着上升，这深刻地改造了上海的城市性格，也给上海史打下了无法去除的烙印。在结合旧有市民文化资源，建立新型社会或社群方面（包括最激进的公社实验），五十年代以后的上海构成了另外一种经验和可能性，而它原本的目标正是要消除现代市民社会与共同体之间的根本分裂状态。这也成为这座城市的传统的内在一部分。《繁花》中的七十年代唤醒的其实是集体时代的历史记忆，不管阿宝和沪生们怀着怎样的怨恨被放逐到工厂车间，流落底层社会，但正是这样的人生转折让他们体会到了真实的人生，让他们成了自己生活的真正的主人。关于这一点，王安忆早在《流逝》中就已经敏锐地把握到了。当这些贵族少爷、少奶奶们重新获得财富地位，回到他们原来的优越生活时，他们反倒怅然若失。不过，集体时代的生活是被主流的“上海怀旧”故意抹去的。随着九十年代以来的大规模的旧城改造，不但老市民的“石库门”被拆迁，居民被转移出商业中心区，而且集体时代的工人新村也已经全面破败（《繁花》“大自鸣钟”拆迁，“两万户”的兴衰）。伴随着城区改造，市场社会在进行着人口规治和商业消费的重新布局。当然，仅存的石库门脱胎换骨，成为了全球化消费文化的地标“新天地”。它的旁边，中共“一大”旧址在静静地注视着历史变迁。

石库门上海新天地

但现代世界的固有矛盾并没有解决。当启蒙的遗产逐渐扭曲，真正的革命精神也被淡忘之后，市民社会的上升之路再次被堵塞。九十年代，我们又全面退回到个人和家庭，退回到“市民社会”，人与人之间的普遍联系只能通过市场来进行。正如马克思在《论犹太人问题》中分析的那样，自私自利的现代市民社会没有走向自由的共同体，而是紧紧抓住了虚假的普遍中介——货币，这世俗时代的神圣之物——以维系虚假的联系。国家被商品拜物教所替代，被市民社会所吞噬。于是，启蒙的辩证法或市民社会的辩证法，最终走向了它的伤感结局，“理性”走向了最后的崩溃。伦理国家没有实现，随着资本集中和国家干预，哈贝马斯所谓“国家社会化”或“社会国家化”的新体制趋于成形。[xvii]

“市民社会”终于吞噬了伦理共同体，最终也吞噬了自己。某种意义上，这个新到来的“市民社会”已经不再是原来的那个市民社会。那个有格调的，携带着旧上海公共空间“自由”和集体时代社群回忆的老的市民社会，被后起的、粗鄙的新的市民社会所取代。它倒是表现出了勃勃向上的资产阶级进取性格，目空一切，信心十足，富于行动性，没有什么道德负担。由它来杀死王琦瑶正是富于高度象征性的一笔。

《繁花》，和《长恨歌》一样，与其说它讲述了上海的“市民社会”，不如说讲述了“市民社会”的不可能性。一不小心，金宇澄把赞美诗唱成了挽歌。正如巴尔扎克眼看着心爱的阶级走向衰败无可奈何一样，金宇澄也像浮士德那样，面对上海“市民社会”这朵易逝的繁花，禁不住喊道：你真美呀，请停一停！