《可怜的东西》：男性局限，主观自嘲与客观缺陷（上）

兰斯莫斯把“婴儿成长”的概念当成出发点，构建起女性摸索着认知自己独立性的过程，逐渐从无知，经历“非自主的女权观念”，再到最终的真正个体自我，只关于“我”而非“女性群体”的独立意志。

这是契合女性的角度，因为肉体与思想具有各自层面上的男性依赖，也需要不同难度的独立过程，二者结合才是真正的独立。婴儿对性基于肉体与思想的双重性认知是成长与“认识自我”“形成个体意识”的重要途径，“性获取的被动”也是女性依赖男性的重要掣肘因素，这就实现了二者的指射关系，以前者意喻后者。

婴儿“触摸自己”（肉体的了解，性的产生）与“观察镜中自己”（产生对自我个体的认知）的成长概念，也就是科学怪人。先从肉体（男女必须接触）给予的快感体验（物质）过渡到对精神性欲存在的了解，将肉体层面排除，然后再把精神意识拆分成性欲感受和思想观念的两个阶段，再导回到“肉体的性满足也是必要的”，去找到肉体上的独立，完成真正的圆满。

器官（物质世界），身体（精神思想），肉体性欲（财富）与精神意识（观念桎梏）的双重男性依赖，后者的易破除与前者的难超越。这也发展出了更加社会性的表达。贝拉先觉醒意识而“抛弃肉体性关系的存在”，意味着当下女权的现实。如今的女性主要停留在后者的局限之中，实现便宜取巧的“平权”。这也涵盖了黑人、阶级等议题，进行同义的外延。

电影用贝拉正视肉体依赖与追求肉体独立，在性关系中达到表面被动之中的实质主动，以掌握对方心理而引导肉体快感，强调了肉体物质与意识思想的结合，实现圆满的独立，强调了对肉体从“无意识的器官物质”到“需要被尊重的生命体”的认知改变。超越纯思想观念的“独立”有着必要性，二者结合后可以带来性别的胜利，这是现有女权的目标，也是其局限性。这恰恰是电影在最后部分的落点：拥有独立而取胜的能力，却回归两性和平的选择，这是女性主义的理想方向。

必须强调的是，兰斯莫斯其实创作了一个象征性的现象寓言，一部分设计点在于“自我批判”。它生硬地将全片拆成了几个阶段，每个阶段的内容都是对“结果”的解构，不展示（任何形式的）的思考之过渡曲线。很多元素显然是刻意为之的“刻板印象”与“肤浅理解”，远远弱于兰斯莫斯自己的《宠儿》。

“我是男的，不了解女的是怎么思考的，所以重视女性议题是必要的”，或许才是兰斯莫斯的心思。这让《可怜的东西》变得微妙起来，也导致了其作品本身的不适与生硬。

电影的切入点有很大争议，实际上确有意义。性爱是肉体与精神的结合存在，也是男性与女性的必要交互形式，性是自我意识的萌发点，它不可回避，必须完成独立，从纯粹的肉体快感中升华出纯粹的精神之爱。这象征着男女在世界中的“必须共处”，找到和谐之道的必要性，肉体与精神，男性与女性，多重意义上的完美结合。女性以此才能完成具有现实可行性的“自我独立”。

兰斯莫斯使用了非常直白甚至浅显的方式，每一幕的每一个细节几乎都在粗暴地明示主题。在第一阶段，女主角保持着动物一样的本性姿态，作为人类则从行走和语言学习的婴儿期开始，这体现在她每一秒钟的本能动作、情绪宣泄、迟缓反应之中。这似乎意味着她作为一个生命的重启，实际上却是被掌控之下的“智能化进程”，是作为造物的科研实验，也在她身边始终环绕的古德和助手的观察、记录行为中非常明确。

这剥夺了她作为生命的独立性，让她的幼嫩变成了被安排操纵的“人格牺牲”，从而直观地弱化了男性角色古德的正当性。她似乎是自主意识的“自由人”，会本性地表达所有情感，摔盘子、砍尸体、随便大小便、侮辱人，这一切却都是古德的实验。而当她真的试图跃出实验的操控场，走入真正的现实外部时，则出现了直白的自主性剥夺：古德制止了她，她的本性发怒再不起作用。此时，一直跟随她出现的动物变成了马车前方的木马，意味着她的自主精神剥夺。

电影将外部现实与她所处的空间进行对比，前者是自然环境，以广角镜头过渡，后者则是鱼眼镜头下的“扭曲空间”，充斥着化学实验用品。广角和鱼眼强调了不同程度非现实，最标志性的“鱼眼世界”更只是男性视角下的王国。在她的生活里，自由是假象，古德则是她的god。

有趣的是，电影同样弱化了古德的本性和自主，他第一次出场的结尾中，吃饭后打了一个气泡嗝，随后镜头拉远而出现连接他的机器，让他也从“god”退到了“人造物”的被掌控程度：一开始的多个背影镜头带来了他的自主强大，并在段落的结尾推翻了它。显然，古德同样是“被操控”者，从想复活父母的角度来看，似乎是父权社会的产物，精神上始终离不开父母，操纵他的也可以是社会中热炒的正确价值观。最有力的掌控者是“政治正确价值观”，它将古德和女主角都“改造“成了“遵循政治正确与性别观点”的无自主意识者，自己便是“机器人“。

这无疑拓宽了表达的范畴，从单纯的女性主义升级为“一切政治正确价值观的思想捆绑与剥夺个性现象“，每个人都是受到外界影响的无自主独立思想之行尸走肉。这也是鱼眼镜头给予环境的真正意义，将所有人都笼罩在了一种非真实“外部“的虚假“自由“世界中，并且处于鱼眼所强化的“他人审视“之下，暗示着他们被“外部思想”笼罩、影响、定义、掌控着的不自主状态，没有真正的自我意志，男女皆如此。

女主角从行尸走肉中崛起，打破了控制自己的一切既定观念与引导它们的“欲望”本质，从对它们的依赖中获得独立。电影安排了男性助手，从一开始的盲目崇拜古德，被古德pua冷暴力而依然顺从，到与女主角靠拢，由强力的女性所引领，进而获得独立思想。

由此可见，男女都处在被社会性价值观裹挟与控制的世界之中，助手、律师等人，都有着不同角度上的“被某一后天思想观念所束缚“，他们各自象征的思想也组成了这个“政治正确与思想观念过多”的当代社会。

在其中，女性是拯救一切的领袖，拥有更强的自主意志。电影全篇就是她对世界的认知过程，从基础的了解到价值观的意识，复刻了孩童认知世界并形成自己世界观的成长过程，原本这只是男性古德掌控下的“虚假自主意志“，却因为女主角对自身被控制真相的察觉与反抗，而变成了对其的击破，带来了不可抑制的真正自主性，暗示着女性在长期受压与虚假“平等”待遇之中的意志觉醒、积累、爆发，以及最后的变革。

她始终处在不同侧面的“被定义、规范世界”中，这是由男权、父权、权威而生的种种“正确”观念所控制的权力者世界，是对他们定义世界的主观思想观念的投射，女性在其中被扭曲、引导。

影片的多重艺术风格极为重要，有着形式之外的丰富用意。首先，繁杂的电影与美学风格有意地制造了作品的非现实感，和人物的言行举止一样，极度强调“形式”，远强于其包含的具体意义，其形式化之严重恰恰对应了现实中的“空喊口号与形式运动”，在内容层面的故意浅薄中完成了表态。

并且，它的“非现实“也有着具体的使用目的。它让女主角贝拉在其中的崛起成为童话故事的理想化过程，最终再落回到结尾的现实风格，从架空中寻找现实可行性。。巴洛克（古德的房内）、超现实主义（人体实验段落）、蒸汽朋克和反乌托邦（里斯本的室外）、表现主义（打捞贝拉尸体的强调影子场景）等美术风格混杂在空间场景的“社会“之中，既表现了“男性定义世界的思想观念之驳杂繁多”，也让空间环境脱离了朴素的现实主义，不具备真实性，甚至于运镜手法的“古早”都是对“前女权运动之旧时代”的暗指。

贝拉的状态是重要的呈现途径。她在序幕的“自杀前成人”中表现出了彻底成熟而人类化的一面，有着沉重的情绪，而大部分时间则维持了机器人化--比人类普通婴儿更加生硬、机械---的外露表达，甚至是突兀而粗暴的，这围绕性欲，将之与“器官的非先天”对应起来。随着影片的推进，她在愈发倾向于爱情的同时变得柔和，慢慢地相对接近有灵魂的人类状态。

电影最大的争议点无疑是性的强调。在婴儿的成长中，对性的感受恰恰是对自我的重要探索途径，它是婴儿在人生初期最先产生的快感，导致它的则是对自己身体的探索触摸。在表面上讲，性即是婴儿的自我的认知，但它其实并非针对意识层面的精神，并非关于独立的个体灵魂，而是针对器官，触摸器官，也从器官中得到快感。性本身有着肉体与意识的两重性，与“爱”更是分开的，后者是绝对的精神意识，对应着人的个体灵魂。

这形成了电影重要的表意角度。它让女主角先感受到了性，完成了触摸自己的第一层成长，进而突破第一层“空间”（象征社会理念的审视、桎梏、局限），随后再意识到性之于器官的局限性，以器官接触方式就必然在生理上依赖于男性，形成后续的“室内”，再产生精神层面的“性意识”，逐渐延伸出“爱”，完成肉体与意识结合之自我独立的建立。在贝拉刚刚产生性爱体验时，导演已经给出了最终的答案：这场戏里，性快感只用蜷缩的腿和享受的表情体现，掩盖了粗暴的“性”之器官描写，强化了它对接的纯粹精神意识层面。

事实上，性爱的元素其实和科学怪人的设定密切相关。科学怪人的肉体由人为拼凑，古德自己在吃饭时的器官外化，实验演讲中对器官的正面展示，都是如此的强调，这也是造物生命非自主性的体现，肉体都是人为拼凑而非天然孕育。而对于女性来说，肉体关联到了性爱，女人的性正是她们最被动于男性的生理环节，肉体快感完全由男性主导。同时，女性受到的性审视与性幻想，也是她们重要的被压迫角度。

因此，电影让女主角沉沦于性，对应着她最开始对古德的贴靠和依偎，是对男性力量的依赖，这似乎来源于快感欲望和婴儿对父母之情的“先天意识”，实际上却由肉体器官的人为拼凑与生命/精神的人为赐予/引导而暗示了被动性，需要从中挣脱，对应地形成自主意识。精神与物质的正向结合，纯爱与性爱的积极共融，才是女性引导出的世界之道。随着影片的发展，贝拉在成长中逐渐摸索着肉体与精神的关系，这也与世界的形态产生了对应，由贝拉去了解、学习、应对。

电影让一个个男性角色成为了对不同社会思想观念的象征，并分别处于不同的空间之中。他们与贝拉构成了性的关系，试图以自己的观念去限制贝拉，以性之器官层面的“依赖”去表现贝拉对此思想观念的受缚与突破。她打破一个男性的性，走向另一个男性的性，伴随着对不同空间的离开与受困，直到产生出只属于自己的绝对之爱。

古德代表着极致的反精神意识，即绝对的男权和父权，以抹除意识而集中于器官的方式赢得女性的“性依赖”。他自己的器官甚至本身就是父亲的实验产物，原有的自主器官被剥夺，其上的个体灵魂也离开了。对于贝拉，电影则明确地强调了他的“剥夺先天成长与个体意识”：大脑的更换被血淋淋地直接呈现，婴儿的意识已经被这种镜头物化，更在在物质层面上转移，而原有的婴儿则被幕布遮盖，淡化其先天存在，而植入婴儿大脑的贝拉则是对立于婴儿的非先天成长。然而，古德作为“女性依赖之男权社会”的最高级存在，其实也有最极致的软弱，他无法与贝拉做爱，正是对男性“被依赖资本”的彻底推翻，男权的最高者并没有掌握真正有力的器官（被父亲割掉），男权社会也就不是不可撼动的。

助手带来了第一次的空间之观念限制，他拥有的是“既定法律”，空间则是古德的家。在他听到古德灌输“复活贝拉理由”的时候，出现在鱼眼镜头里，暗示着他对于男权与父权社会--他对古德的崇拜--的皈依，处于其标准的语境审视之下，受到其影响。他与贝拉产生了爱意，却以纯粹性体验的方式完成了器官层面的交互：每当他们表达爱时，都需要用舌头碰触身体，而助手与贝拉的交流中更是会看到贝拉的自慰，或被她“服务”。助手用法律来规范贝拉，一夫一妻制，也试图签署禁足贝拉的合同
。

另一方面，贝拉则是主动积极的打破者。她遇到了律师，对方表示“我不在乎法律“，反而是凌驾于其上者，因此具备了打破古德和助手房屋之“法律空间”的资本：他轻快地走在房内，并带着贝拉上了屋顶的“室外”，也与贝拉私奔，突破了法律规定加持的一夫一妻与禁足合同，也声称与贝拉产生了私奔的爱。

每当面对一次的新的压力局限时，电影就会让贝拉先“冲破空间局限”未果，随后再由新的男性角色引领出“冲破”。贝拉想出马车而晕倒，她由此第一次萌生了快感与爱意，也遇到了助手，试图用与他的关系来赢得之于古德的自由个体意识。在餐桌上反击要求自己的古德，愤怒离开，即是对此的表现。然而，她依然处于鱼眼镜头中，因为“离开古德依赖症”的代价是“助手依赖症”，她过于倒向了器官决定的性，每次与助手说“爱”都要伴随器官的接触。因此，她也就无法离开助手由法律划定的房屋，在鱼眼镜头里开门未遂。

律师可以破除助手的“法律手段限制”，与贝拉同样产生了所谓的“爱”，用私奔的反法律方式实现，却象征了“上流阶层”。这引出了贝拉所处空间的又一次“室内”。贝拉进入了里斯本，酒店是第二个“环境局限象征空间”，与律师的交互，无论是甜蜜时刻还是安抚说服，都是在“和我做爱”呼唤出的器官层面进行。它似乎好于助手所在的束缚空间，画面从黑白变为彩色，似乎更有丰富多彩的人类情感，鱼眼镜头却依然笼罩了贝拉和律师，既定社会的审视与规范依然存在。

同时，电影还引入了又一个“器官给予之欲“，即食欲。贝林狼吞虎咽各种食物，这是人在性欲外的另一个基本欲望，却也并非纯粹精神，而是依托于肠胃器官和--与性欲一样---快感多巴胺。贝拉的狼吞虎咽就是疯狂做爱，是虚假自主意识的体现：它不需要男性就可以满足，似乎意味着肉体层面的独立，实际上却无视了性作为根本之欲的存在，与爱相结合、且由婴儿接触而萌生自我认知的性，才最关系到肉体与精神的独立自我，是不可被忽视、绕过的存在，对它的淡化无异于自欺欺人的取巧。

贝拉“吃肉”的设定正是对此的暗示，她实际上始终处在单纯的“肉体”层面，这是男性对她的诠释，从古德和助手的器官实验，到律师和嫖客对她的纯粹肉体需求与“食用肉描述”。

在电影中，每一段都会于初期对应活动物，随后切换成死动物，暗示她的“个体灵魂缺乏”，只是“无生命的物质化肉体“。这延伸出了食物的象征意义，活的动物变为单纯的器官料理，贝拉吃掉的食物，反映贝拉自身的生命弱化与“被物化”，爱欲的精神层面小于肉体快感。在描述人体与菜肴时，电影甚至故意在用词上强调了二者的相通。在初期，贝拉甚至会亲手杀死动物，来表现这一点，并逐渐变化。与古德的部分，是从鹅到“假马“的转变，与助手相遇后，是活青蛙到拍死青蛙再到动物食品。与律师相遇时，由于“自由爱情“剧烈升级的表面发展，活动物也更多，有单元标题和街市上的活鱼，以及做爱时的鸽子，却变成了餐桌上的肉料理，由她自己吃掉。到了黑人的部分，贝拉与动物的互动则有了质变，她只是看到了海鸟被男性船员杀死，自己并未动手，对应着此阶段的“最大压制”与“即将根本性质变”。

而在进展了的里斯本阶段，贝拉暴饮暴食，却会由于器官而弱化，肠胃不适引发呕吐，味觉不适则当场吐出。室外空间的“自由环境“中，她最终看着真实的蓝天而呕吐出来，纯粹欲望受到肠胃器官的局限。肉体阻碍着她的意识，二者并未和谐交互，也无法带来对自由独立世界的融入。

这对应了她对此空间的更多“意识相斥“，暗示着她的下一个阶段：对“意识”的概念萌生。意识之欲区别于肉体，精神需要完成独立。此刻的她无法阅读意识，茫然于夫妻因爱情的吵架，对女人抒发感情的歌唱也只是懵懂期盼而不理解。

因此，她也无法实现独立。到了酒店餐厅的室内空间，她在律师的严格训斥下不再吐出难吃的食物，语言也有礼起来，尴尬生硬的效果暗示着其表现之于此“律师男性象征的上流礼仪空间”的被迫性，却也无法继续伸张真实自我感受，而对律师的舌头碰触则是性欲器官的“依赖男性“之暗示，解释了后续的强行礼仪化，肉体与精神都受制于人。

她离开了“法律“的“古德家“（古德马车的延伸），却进入了“阶层”的里斯本酒店，给古德的信里也是直白到粗暴的性绘画：用口交的姿态吞掉公交车，暗示了她与律师“私奔大旅行”的“器官、性欲、男权依赖”实质，公交车即是旅行的工具。并且，她在律师身边真正进入了外部空间，独自决定离开房间时，段落以镜头移动到空无一人的床上而结束，暗示了她对“性发生之地“的远离。最终，这次的争取以呕吐的“排斥自主空间”而失败告终。

随后，电影给出了“口渴”这一独立于自身的欲望，这是对此前“食欲”的延伸，明确地作为贝拉在这一阶段的成长象征，给出了肉体与精神层面的独立进阶：肉体独立完成之误解，纯粹精神独立的追求。她喝下了第一口酒，其能够带来的意义是丰富的，它的满足从肉体上不需要男性，实现了“似乎不再需要肉体之性满足”的局部独立，从而让贝拉抹除了肉体在性爱层面的存在，以此为出发点去追求“精神独立”，随后昏睡过去。就像此前的阶段切换一样，“苏醒”即是贝拉自主意识觉醒的新阶段开启，与律师吃饭时向路人强调自己“贝拉”的身份，不想被当成这个肉体的前主人，象征了她对自我个体认知的强化，这也升级了她始终称呼律师全名时所体现的“个体性认知“。

在这个阶段，她似乎从肉体的层面上摆脱了对律师的依赖，因为酒的口欲满足似乎抹除了性的存在必要性。她与另一个男人接触，却没有发生性爱，反而自己在大腿的敏感地带进行标记。这是她对自身性爱器官的了解与掌控，也是“性”摆脱男性的第一步，引出了她之于律师的性地位扭转：对方反过来请求她“来上下运动”，掌握主动权，却被她直接拒绝，肉体层面的性被完全消除了。律师是她在器官层面上的性依赖对象，代表着“贵族虚礼”的男性价值观，此时随着贝拉的终止而同步崩塌。

同时，误认为的肉体独立完成也引出了贝拉的精神层面独立。“欲望”由肉体关系的结束而衍生出了纯意识形式，并由此取得独立。在性关系解除之后，又发生了贝拉与其他男人调情的段落，依然是只调情而无性交。贝拉始终强调“我口渴“，随后让律师顺从地拿来了墨水，“水”的符号从“肉体独立“的误解中扩展，进一步地暗示了自身在喝酒中成长得到的独立欲望，以及肉体之外的精神优势地位。

“欲望”从物质到精神有着具体的转变。她先与律师跳舞，这是对她曾经无法理解“音乐”的质变，二人在精神层面交锋，没有发生性爱，却似乎从眼神与动作的交流中激荡性爱，最后以律师试图亲吻的“进入器官状态”之败北而告终。贝拉与其他男人的调情、离开，是更加直接的“精神自由”，同样招致了律师的抵触，在鱼眼镜头中的她与两个男人激烈打斗，是“自由精神”的败北，推翻了他此前营造出的“不受法律约束之自由爱意”形象，也是对“上流观念”的本质体现，贵族真正在意的不过是面子与占有而已，这正是对女性的一重束缚。

里斯本的空间是律师代表的阶层观念与肉体性依赖的束缚，贝拉似乎已经由性爱器官脱离男性的自主（肉体性关系的结束）与精神性欲的认知而突破。于是，电影让她进入律师的箱子，再次“沉睡与觉醒”，引出了下一组空间“海上的船”和“海中的岛”。

船是一个过渡性的空间，是对于纯粹精神层面欲望的再强化。贝拉彻底拒绝了律师，对黑人产生了精神层面的依赖关系。黑人即是律师的对立面存在，后者是完全的肉体性爱者，而他则与老太太不发生任何性爱，却在精神层面具有“欲望”主张的压倒性地位---二人分别向贝拉解释“精神意识”，老太太讲述了歌德，强调哲学阐释的深层次复杂意识，而黑人则只是用一句“哲学不过是逃避我们是野兽的事实”，用其强调的“欲望”来概括一切。这是对助手与律师等过往男性的本质揭露，他们的男权观念正是由独占的欲望而引发。

在这里，黑人让老太太沉默不语，在贝拉面前屈从了自己的主张，也让贝拉与黑人走到了一起。显然，老太太即是贝拉的对应者，她同样掌握了非肉体层面的独立性欲，甚至不需要用手去自行解决，完全脱离了“器官”，但仅有精神层面的状态显然并不完整，这是一种过度的纠偏，而非女性获得独立自主的真正途径，只是让她在更广义的精神层面---“自我意识的认知”--上，屈服于黑人男性的“欲望”归纳说辞，对方无疑是对真正意识的负面矮化，因为围绕男女关系的意识必然是复杂的，有欲望，更有正向的爱。

贝拉获得了非器官肉体的精神意识，却没能摆脱男性的简单化观念，对方将一切都看成了一种灰暗的欲望化存在。这正是男性对女性意识的矮化观点，强调着自身的知识优势，对世界的认知高位：她们只在乎“欲望的满足”，对其他的一切都毫无概念，自己才是了解世界的大格局之人。

在这个阶段中，我们也确实能看到贝拉对精神层面欲望的局限性：她不再需要律师提供的性爱，却依然下意识地担忧老太太“是不是要用手来解决性欲”。在此时的她看来，性欲就是一切。这说明，性欲独立于她此前完成的“口欲”，显然才是她潜意识中的根本性欲念，无法真正抹除、无视，因此肉体独立尚未完成，纯粹的精神独立也就没有意义，改变不了受制于男性的现实。

只存在于精神层面意识的“聚焦欲望”，反而构成了这一阶段的局限性，它是黑人传递给老太太和贝拉的“男性对女性定义”，以船周围的海作为象征---“口渴”正是上一阶段中贝拉觉醒“精神层面独立欲念”的引子，曾经的“脱离肉体层面”途径，变成了下一阶段的新局限。随后，借助“船”到“岛”的切换，电影带来了此阶段的社会映射内容，明确了黑人的社会性象征意义，也将精神层面的“欲望”内容扩展开来。

黑人给贝拉展示了下方的苦工们，强调“这一切都是因欲望而导致的结果”。这个画面涵盖了观念性的内容，它本身是殖民统治，从高空的俯瞰视角象征着“阶层分化”，黑人的肤色象征着“种族对立”，它们导致了眼前的“剥削压迫”结果，而在黑人的理解中，观念的背后是欲望，人们因分化和对立而产生了对弱者的剥削欲，也有了条件去掠夺而满足欲望，就像他最后告诉贝拉的一样，“不要去想什么社会主义，其他主义，一切都是欲望”。

这显然是对助手和律师的归纳与升级，二人分别代表了不同的既有社会价值观，而黑人则给出一切价值观背后的“堕落欲望“本质，这也符合二人的行为，他们真正想要的是与贝拉的肉体性爱，而“法律”的约束与“上流”的迷惑则是掌握贝拉的手段，将女性当成无感情交互的单纯肉体物质。

欲望激化了价值观，价值观是满足“占有物质与肉体发泄”之欲望的借口与托辞，这都是精神层面的内容，是由黑人代表的男性所定义的既有世界形态，充斥了混乱与血腥。黑人的肤色设置强化了现实感，“黑人平权”正是当下的最强价值观之一，在电影的暗示中，黑人是在借此满足着自己的各种愿望，从追求平等跃升到了“占据高位”的地步，这符合黑人男性对眼前世界的理解方式。同时，黑人自己也在用精神的欲望去压迫贝拉，就像他坦白的那样，“我的欲望让我忍不住给你看那副景象，只是想伤害你”。

这构成了精神层面下男性认知对女性的掌控，贝拉消除了肉体性爱，却依旧无法挣出精神的局限，岛的四周依然是汪洋大海。她因黑人的伤害欲而受伤，对眼前的男性定义世界只是感到崩溃，随后的应对也是消极的：她把财产交给了男性船员，让他们分给穷人，这依然是对于物质（器官肉体）的绝对排除，对于精神（性欲）的单纯聚焦，却没能带来好的结果，船员私吞了金钱，而她与律师则身无分文。

这说明了贝拉对自我与世界的认知局限性。屏蔽了物质层面的认知世界是不完整的，世界必然由物质和精神共同组成，一味强调后者不过是一种理想主义。贝拉在黑人面前败阵，而对船员的盲信也同样是如此，她不在乎物质财富，就认为对方也是如此。这也映射到了她对于自我的认知之上，只有精神的独立必然畸形，也无法带来真正完美的“自我”。因此，在这个阶段中的贝拉也依然没有摆脱鱼眼镜头的笼罩。

这体现在了“欲”与“爱”的区别上，贝拉获得了精神层面独立，却只是是脱离男性主导的口欲，根本性的性爱之欲只是被淡化了，必要的肉体交互被粗暴地抹除，性欲得不到满足，纯粹精神层面的“爱”更不存在。就像前文所说的一样，性爱是肉体与精神的结合存在，也是男性与女性的必要交互形式，性是自我意识的萌发点，它不可回避，必须完成独立，从纯粹的肉体快感中升华出纯粹的精神之爱。这象征着男女在世界中的“必须共处”，找到和谐之道的必要性，肉体与精神，男性与女性，多重意义上的完美结合。女性以此才能完成具有现实可行性的“自我独立”。

贝拉对情爱认知的局限性，让她只能站在男性划定的范围之中，去认同接受黑人男性定义的“欲望”。这也意味着真正自我个体性的缺失：欲念是各人共通的，而“对某特定对象的爱意”却由个人经历所决定，具有独特性。这种缺失直接带来了贝拉对黑人口中“欲望”的完全认同，衍生出了后续对现实世界之黑暗的了解不足，只是受其打击，却无法改变它，反而受到其进一步剥削打压。贝拉认同了黑人男性定义的“观念背后欲望”世界，也沉沦在了男性导致的该既有世界之中。

因此，转变也必然发生在“肉体（物质）”与“精神（意识）”的结合之时。“对纯爱的萌生”构成了契机，贝拉带着律师下船，没有抛弃他，二人之间首次产生了欲望之外的内容，这源于贝拉对律师的“爱”，怜爱也好，爱情也罢，引出了精神层面的内部转变。随后，“巴黎”构成了下一个空间，贝拉在这里用肉体换钱，支撑自己和律师的生活，这意味着她与男性的重新联系，精神与肉体的再次结合，却是由自身的主导性支撑：在性爱行为中占据主动地位，对律师则是“投喂者“，肉体的目的不仅仅是肉体或精神层面的“欲”，还有关照律师的“爱”。