朱一龙主演的电影《河边的错误》到底怎么样，值得去电影院看吗？

非常简单地谈一谈个人的看法。

《河边的错误》是一部复杂的电影。独立看待之下，他显然是非常优秀的，却难言“适合其被推上的市场与消费者”。这也体现了中国新一代电影创作者--特别是天赋型创作者--所共同面对的发展课题。

事实上，《河边的错误》和另一个天赋型导演毕赣的《路边野餐》有一定的共性，他们都落到了“个体人物的合一”之上，表达却有不同，前者是“同一时代下一代人的群体性痛苦”，后者是“过去、现在、未来之不同时点下对失去缺憾的不可挽回”，前者的宿命对接了社会，后者则完全内化。

在手法上，毕赣纯粹地打造了一个非传统叙事体系，明确地强调了“电影语言逻辑”的唯一地位。他用火车、汽车的飞驰转移地域和出入隧道强调空间变化，结合各种形式的钟表意象来定义其空间变化的“时点切换”意义，从而连接起了不同时空，贯穿其中的诗歌呓语则持续地将“不可挽回的痛感情绪”波及到各个时空。

最后，四十分钟一镜到底打破了惯常的电影时间流动感，强调不同时间“反经典叙事之正序单向推进”的交叠，一镜到底之下的不同空间转移成为了同一场域下的不同时点。通过使用长镜头，毕赣打乱了此前保持的普通电影式时间体验，没有了剪辑和转场，从而完全屏蔽了时间的跳跃感，给出了最完整的连续性。如此一来，这一段的重要性得以凸显，时间流动在电影形式里的“不正常”，相对于其他段落有了更强的迷幻氛围，结合人物在其中对不同时间点的映射属性，仿佛时间线汇聚到了一处。在这里，人物贯穿时间线的诉求、遗憾，都一并得到展示与消解。

于是，各空间内的各个人物也就成为了陈升等人在“现时”之外的过去与未来之化身，组成了“终不可得”的直观呈现。在过去和未来，小卫卫与大卫卫同时出现，大卫卫的女友则代表着医生老太太的年轻时代，小卫卫与大卫卫更是合并在了“现在”的陈升身上，众人共处于同一空间，即“脱离线性时间的超时空”。

而人物在文本层面的展示则非常简单，只是由陈升与各人相遇并叙旧，给出基本信息，提示境遇的相同以引出“化身”含义。陈升只是拥有对逝去爱人的执念，而老中医也只是对过去爱情的执念，非常单纯。因此，毕赣可以游刃有余地在单纯的叙事中构建自己的现实与梦境，最后用梦境中的不可得来反映“过去不可得，现在不可得，未来不可得”的主题。由于完全刨除了传统叙事，电影化的表达体系高度完整，让人不会有传统叙事角度上的思考与体验，便形成了电影逻辑下的自洽表达，且于其语境而言显得非常直观。

而《河边的错误》同样给出各人在“痛苦扭曲”的基本信息，作为“命运合一”的引导，最终表现合一的方法其实完全不比《路边野餐》来得“依靠叙事”，同样非常“电影”。而其实质表达也是非常主观化的角度，用幻觉和声音直接表现主人公在不同时刻的内心反应，逐渐引导他进入黑暗的河流，而河流也从幻觉随着影响人物力度的增大而进入他的现实，表现出痛苦内在不再受压制的显露爆发。

从成片的表达方式来看，它又是一部主观性极强的电影，将重点放在了绝对主角在时代节点中的内心反应之上，展现其无望的痛苦，相应地淡化了更具体的社会描绘与人事交互。对于后者的表现，导演魏书钧更集中地投注在了序幕的“幻觉”之中，给出了一些具有指向性的暗示，其他则由片中设置的年代而“不言自明”。考虑到余华原作中极其锋利的特定现实批判性，为了上映成功，这种“突出痛苦本身”的改编势在必行，故事年代之于原作的后移上也是同样的目的。

如果以现实主义眼光去评判这部作品，显然会有些文不对题，但它突出的黑暗情绪，人物向着绝望河流的堕落，在结合其时代背景的情况下，依然具备了对原作精神的继承，甚至还有了一些“年份推移，事情更迭，而人的结局不变”之意。

但是，影片又偏偏嵌套在了一个非常类型化的探案悬疑框架之中，人物的信息提供，主人公对黑暗的深入和同化，都是以探案中的调查与被调查而交代出来。于是，它就必然会被“传统叙事与悬疑类型化”的角度去接收，经典戏剧层面上的合理性、人物动机，包括案件本身的各环节，都要逐一交代清楚。

这是影片表达中最不重要的部分，非类型片的文本内容无法匹配类型的要求，甚至其“清晰明确给出答案”的诉求与主题表达相互矛盾。因此，在这个类型化表层之下，《河边的错误》就不可避免地会遭遇到文本与叙事上的缺陷，这也确实是它的问题，不可否认或轻视，因为既然你给出了这个层面的类型化内容，就必须将之与主题表达结合起来，这样才能实现电影的“完成度”，否则就干脆完全不要它，在《路边野餐》那样“直接换个bgm”的思路下创作，做到其独立语境下的完成度。

有意思的是，毕赣的第二部作品《地球最后的夜晚》--也是“欺诈式营销”争议这一文艺片宣发现象的开山作---在主题设置、核心表达都与第一部相同的情况下，与魏书钧一样以罪案类型化包装，也同样遭遇了恶评。这一次，毕赣的故事更加复杂。黄觉对汤唯的追寻包含了对亲人、逝去友人、过往爱情的执念，而友人的死去又和汤唯又千丝万缕的关联。此时就需要毕赣在叙事上交代清楚几条线索，同时保证自己的慢节奏运镜的表达功能和“现实，梦境”的体系。

此时，毕赣就暴露出了‌明显的叙事能力缺陷，他几乎无法用镜头和画面来提供信息叙事，而只能用巨大数量的旁白来做信息提供。画面上的信息在叙事角度看几乎都是碎片化的。在电影语言来叙事的层面上，毕赣的生疏和力不从心暴露无遗。前半段，毕赣尚可比较有余力地做自己的表达，因为叙事上还在铺陈线索和展开，并未进入最后的收尾。

而到了后半段，当各条线开始需要整合，毕赣显得手足无措，画面开始彻底失去控制，试图给出叙事上的信息而又强行维持着他的个人作者性表达所需要的慢节奏，造成了整体的凌乱不堪和表达与叙事的暧昧与含糊，叙事自不必提，在作者性的表达也失去了前半段尚佳的准确性。

但是，在当前的行业环境之中，这种结合恰恰就是文艺导演为了市场而不得不考虑的平衡，也是其创作中的共同短板。从大部分观众的口味倾向与观影习惯，到市场的类型受容与题材选择，到宣发的推广思路与包装侧重，都会让电影走上一条“至少要具有一部分类型化属性”的道路。

魏书钧的《野马分鬃》和《永安镇故事集》不太进行这种平衡，于是只取得了极小规模的放映范围，接触到相应的少数观众，口碑较为“垂直”，因此基于观影预期和接收习惯的争议也就相对较少，后者更多也是因为制片人大峰的一些反映才陷入舆论战。而《河边的错误》中，魏书钧更有意地进行了平衡，却是非常“粗放”的方式，只是给出包装而不做“对接电影逻辑与主题表达”的太多心思。f

于是，《河边的错误》就成为了一部复杂的作品，独立看待之下会非常优秀，却难言“适合其被推上的市场与消费者”。这是中国新一代电影创作者的课题，甚至越有天赋便因其执念而越凸显，也因其天赋而更有必要去解决。

他们绝不缺才华，而是逊了一点“聪明”。