姜文的这部电影，讲诉的是绝望。

可片名总给人一种黎明到来的感觉，有阿廖沙、有狂欢、有婴儿，可我实在没看出，希望在哪？希望是那些还没死戴口罩的李东方吗？

有伙伴来给个解答不？

谈一谈完全个人的看法，只供娱乐参考。

对于这部电影，由于其使用了抛弃传统叙事的表达体系，而将主题陈述的构建完全交给了电影化语言的一方，对于其真正表达内容的接收，无疑是比较困难的。而进一步地，由于本作涉及内容的相对敏感，符号、意象、隐喻为主体的叙述方式中不可避免地掺杂进了相当多的政治性要素。于是，理解就更容易产生偏差了。

然而，最奇妙的是，虽然对作品有着各式各样的理解，但“希望”的所指，在大方向上却是明确的。不够明确的，是“希望”的展开倾向：它是可触及的现实，还是摸不清的远方？它是理性判断后的果断结论，还是感性触动中的“宁愿相信”？

在从前，以当时的民间思潮而言，并不会对“国产文艺作品表达政治性”有过于浓烈的兴趣，大家的关注点终究还是放在电影本身，而本作的极度晦涩，自然就成为了让人拒之千里的理由——在无法吸收的情况下，将之判定为“不知所云”的故弄玄虚。而随着时代的变化，当今的相当一部分人开始对信仰与主义充满热情——其本身并不应该被否定的热情。而他们需要一个精神领袖，一个文化象征，来指引他们、为他们背书。于是，姜文就成为了一个合适的人选，形象阳刚、才气纵横、血统标正。而姜文一贯倾向于“电影化表达”——或俗称“不好好说话”——的创作特点，也确实让他的作品留下了巨大的空白，无形中提供了“向相应方向上的解读余地”。进一步地，姜文拍摄的中心思想、核心母题，又确实提供了与外界需求匹配的背景条件。

于是，拿着设定合适、却表意不显的种种意象，在一张几乎等同于全白的纸张上，抓住各种局部片段进行独立且封闭的“解读“，随之或多或少地忽视其与其他局部、乃至于整体的连接关系，就成为了很多人对姜文作品的、一种近似于“二次创作”的能动行为。这个趋势，从《让子弹飞》开始萌生，便逐渐回溯到了《太阳照常升起》。在相关思潮与热情的提升下，这部电影在——一定程度上可称之为“人为后天”——内容方向上与之的高度相关、趋同，便让评分水涨船高了。

然而，有趣的现象是，即使回归到这部电影本身，姜文展示出的水准依然是大师级的。因此，此前的打分多少有些过低，而上扬也成为了“歪打正着”的平反。

事实上，姜文在这部电影前的《阳光灿烂的日子》，并没有那般晦涩难懂。虽然也使用了大量的技法，但主题的轮廓还是清晰的，最后的黑白结尾也明确无疑。因此，紧跟其后的《太阳照常升起》，又怎么会成为一部分人眼中那个与前作完全背逆了的主题呢？何况，后作《鬼子来了》，也明显地表现出了姜文从处女作开始的主题延续性。夹在中间的《太阳照常升起》，没理由来一个暂时性的瞬间“醒悟”。

这其中的问题，便在于：有些人或许懂事件，但却未必很懂——或者对这部电影，不愿意懂——电影。电影，尤其是姜文这个级别的电影，其对主题的表达并不是片段与局部的瘙痒，而是片段与片段串联、结合起来的整体性系统，在电影语言层面上的逻辑具有高度的严密、统一性。而由于他的拍摄手法风格，浅层叙事的淡化，其为了电影化表达系统服务的功能化，都构成了抓住局部“解读”的可能性——如果不看全局系统，只关注封闭局部，完全可以导出内部合理的解答。

然而，这种解读，却往往忽略了姜文在电影里最为显层的表述主角：性欲，爱情。疯妈的怀孕、“肚子像天鹅绒”的暧昧、女体若隐若现的帘子飘动、石头房里的性爱，甚至那耀眼的——延续自《阳光灿烂的日子》同意象——阳光，都是非常明确的欲火指引。而无论是前作还是后作，性尊严、性欲、求生本能，这些关于原始人性的内容，也都是摆在台面上的重要部分。

在抓局部、拆隐喻、翻史书之前，首先要看到的，恰恰应该是明面上的东西。而一切的”附加表达“，也要以明面存在为基础。所谓表意的逻辑严谨系统，便是表与里的融合、前与后的连接，抛开表面——认为它是“骗人耳目的虚招”——只挖“隐喻”，抛开整体——认为它是“无意义的形式”——都会南辕北辙，尤其是在作品叙事层面缺乏浅白指引、手法高度电影化的情况下。

从性欲出发，即使只看局部，我们也可以得到很多东西。例如，解读中“砸碎一切”的破四旧与“拼接起来”的重新建，其结果不过是“一吹就塌”，而存放物事——构成对囊括“社会行为”的社会的象征——的石头屋子之中发生了性爱，在姜文扮演的老唐口中成为了“侮辱房子”的事情。结合那部自传意味——他本人与王朔等一代人——颇浓的《阳光灿烂的日子》中马小军之男性欲望的最终结局，其实并不难看出这里的表达方向。那个姜文自己扮演的老唐，正是前作结局后被改变完成的-----成人时代亦由姜文本人出演-----马小军，是他内心理想化自我对立面上的现实形象，只是具体结局上稍有不同。在一度的迷失后，他终究还是找回了自我。

这样的表达，在其他作品里也有延续。首先是《鬼子来了》，姜文与香川照之对等，对着日本兵唯唯诺诺的农民与“大哥大嫂过年好”的敌兵对等，呈现出了为了求生之本能人性不顾一切的、压过一切民族大义思想的原始。而在结尾，姜文被砍掉的脑袋依然眨眼几下，此特写更是分明地强调了“垂死也要挣扎生存”的内心。此时，流下的血液将黑白的画面首次染上了鲜红的彩色，预示着一种社会属性剥离后的鲜活回归：肉体死亡，作为”某一国家“人的性质消失，才可以解除枷锁，拥抱自己作为”人“的本心。《邪不压正》里，他的理想化是肌肉雄健、不受制于任何势力、只随己心的英雄彭于晏，而姜文自己则变成了为了信仰而屈尊于现实的油滑老兵。

而在局部之外，于整体层面，《太阳照常升起》更是搭建起了一套极度严密的完整体系，用多层嵌套、层层对应、互为意象的现象级手法，形成了对自己主题的表达。这当然是一种技巧的展示，但或许同样也是一种对于外界审视的规避。这种规避，就像他面对采访时所说的一样——“这就是一个梦”。巧妙的回答，既让外界认为电影别无意味，又似乎在指出自己在其中表达的梦中理想。

这部电影分了四段来进行叙事，而四段却又并没有按照时间轴来排列，采取了乱序。这就造成了一定的观影障碍，那么就要把这四段分别梳理，然后排序。

第一段里，疯妈梦到了一只鞋，然后她买了这只鞋，把它挂到树上。结果鞋丢了，疯妈疯了，不停挖石头、让小队长儿子反复地念“叫我阿廖沙”后问他“懂吗？”听到“不懂”便抽他嘴巴。最后，她为儿子盖了一座石头垒的房子，然后消失了，衣服顺着河流飘向远方。第二段里，梁老师被林大夫勾引，然后在集体看电影时，被当成摸女人屁股的流氓追击，被林大夫和老唐搭救，三人庆祝。随后，梁老师莫名被吊死。第三段里，老唐和唐姨被下放到小队长所在的农村改造，老唐每天随着山里的孩子打猎嬉戏，数日后发现小队长和他老婆在石头房子的偷情，他想一枪崩了小队长，却被问及“你说你老婆的肚子像天鹅绒，什么是天鹅绒。”他回北京寻找天鹅绒，最终释怀，并没有杀小队长，但枪还是响了。第四段里，年轻时代的疯妈和唐姨走在沙漠中，唐姨说她丈夫让他去“尽头”找他结婚，疯妈去边疆寻找殉难丈夫的遗物，老唐的枪开启了他们的婚礼。狂欢中被烧飞的帐篷经过一列火车。车上的疯妈看到帐篷后，怀着的孩子消失，随之出现在铁路上，太阳升起。

这四段故事看似完全不合逻辑，混乱至极。实际上，如果按照片中所给的时间和不太费劲的推理，就可以捋顺它的时间排列：4213。而这四个故事的核心内容，都指向了最纯粹的人心追求：对爱与欲的追求。

在这四段里，我们也可以看到非常多的关联性表意手法，串联起了整体的表达。第一段中，疯妈是在梦中梦到了鞋，这就提出了“追求”这个重要的概念。在电影中，梦往往被诠释于现实中对于未满足之追求的渴望。那么“鞋”就是疯妈诉求的一个符号化象征。她”买鞋又丢鞋，然后疯掉“这个行为，就变成了“她丢失了自己的追求之物，然后疯了”。这一段与最后一段分列时间线的首尾，呼应与暗喻最多，也是姜文最重视的部分。而对于这个追求的事物，第二段与第三段的表达，最为独立且明确。第二段里，整个故事发生的诱因是耍流氓，这代表了对异性的欲望。林大夫对梁老师的热切，林大夫和老唐之间的暧昧，乃至于不知名女对梁老师的表白，都体现着这种欲求。到了第三段，其本身就是一个偷情的故事，无须多言。

第一段与第四段的连接对应之中，我们可以看到很多内容。第四段中，疯妈的丈夫死于边线战事，她前去收拾遗物，在俄罗斯老太太的介绍后，她有两句台词。“我知道，那三枪打不死你，你肯定是想借此和哪个女人跑掉，我知道我知道。以后，你就叫阿廖沙啦。”不难发现，阿廖沙所指代的是疯妈的丈夫，也是疯妈最渴望的人。“丈夫和女人跑掉”这个托词，确凿了丈夫于她的“情爱欲求”之意义。而“我知道我知道”，则是疯妈下意识地自我否认“丈夫已死”这个事实，拒绝接受“情爱空白”的一种体现。

上述要素，与第一段形成了密切的呼应。“我知道我知道”这句话，在第一段也出现了：疯妈丢鞋时出现的鸟一直重复着。并且，第四段里疯妈丢失的丈夫，对应了第一段里她梦到、找回、再丢失的鞋。由此，同样念白的鸟便对等了拒绝接受情爱丧失的疯妈，而丢失的鞋则对等了丢失的丈夫“阿廖沙”。综合两段来看，疯妈的情爱诉求两次落空，一次是丈夫的死亡，一次是“鸟”的飞走。而在时间轴顺序中靠后的第一段中，疯妈一度找回情爱后的再次丢失，则促成了她更大的打击，以“鸟”的飞走为象征，引导出了她的疯掉。

疯妈在两段中的结局，也是对应的。第一段里结尾的“我现在不疯了”，随之消失在了河流中，衣服飘向远方。第四段里，失去丈夫的疯妈站在了无尽的铁道起点，开始了对远方的漫长追逐。这样的对等造就了一种循环，让疯妈即使反复遭遇打击，依然可以找回渴求情爱的自我，并奔向无尽的远方，继续怀有希望地追逐它，哪怕会遭遇一度的压制。

在电影里，河流的意象多次出现，且构成了对疯妈最终结局的重要引导。在很多导演的使用语言中，河流、湖水，多象征着人对母体的回归、原初自我的复生。而疯妈便多次漂浮于河流之中——第一段里，先是乘着模板漂流，在狼群的追赶下浮游，后消失在了河流的远方。这样的表达，无疑说明了疯妈“找回情爱之原本自我”的结局。

而在小队长这个角色中，也可以看到类似的表达。电影里，小队长在河里飘荡、游泳，水这个元素强烈预示着他内心中情爱之本我的回归。随后他爬上岸，便发现了石头房。也正是在这石头房中，最终在第三段发生了小队长和唐姨的偷情。并且，姜文在小队长身上投注了一个新的象征要素：天鹅绒。唐姨对他说，“你唐叔说我的肚子像天鹅绒”，而他在百般寻找、并看到天鹅绒的瞬间，迎来了枪击。在第四段中，我们知道，天鹅绒其实是老唐和唐姨在确定结婚----即男女情爱达到高峰时---抛出的言论，因此，天鹅绒是情爱达到最高峰的指代意象。小队长寻找天鹅绒，并在最终寻找到天鹅绒，成为了他寻找情爱、最终寻到至高情爱的写照。

那么，枪代表了什么？小队长看到天鹅绒时遭到枪击又代表了什么？在第三段里，枪与小号经常保持着同进退的节奏。关于枪，第四段中唐姨的一句话，“他说他打了三枪，你看看他多恶心，居然把那事儿（射精）比喻成打枪”，是电影里最明白的指引。而小号，则在老唐和山里孩子们打猎的片段里和枪并行——老唐吹小号与老唐打猎的画面不断切换，枪的硝烟和小号的声音交叠出现。第二段中，老唐说过，“我一吹号她就去我房间。”这暗示了林大夫和他的偷情，而第三段中老唐朋友的话，也正呼应了这一点：“你过去二十几年干的那些乱七八糟的事”。随后老唐、梁老师、林大夫三人钻进屋内，屋内传来放纵的笑声，再次响起的小号声，也自然地被赋予了情爱挑逗的含义。

因此，小队长在天鹅绒（情爱高潮的结果）与枪（情爱高潮的行为）之双重意象叠加下的消失，其实就与他偷情的行为一样，构成了他情爱本性的爆发，而后消失。在第一段中，我们也可以看到疯妈对小队长的“培养”：在一次次“不知道（阿廖沙）”的回答中，被反复掌嘴，知道认可“阿廖沙”（疯妈的情爱追逐对象）。

由此可见，在暗喻性的表达里，小队长呈现出的，是情爱在疯妈引导下从压抑到回归的过程，并以肉体的消失为结果。这种失去—-回归——肉体消失的变化过程，也与疯妈的经历构成了对应。

而在相对独立的梁老师身上，“丢失”的环节表现更为明确。第二段开头，他站在医务室中，四周随风不断飘起的白色帷幔象征着挑逗和撩拨，他伸手去抚摸，说明了他对帷幔后林大夫的欲望。但随后面对帷幔后林大夫的诱惑，他却表现出了拒绝的态度。他在电影放映场上的行为，则更加印证了这种“被压抑”：他伸出了手，但还没成事就戛然而止，群众暴起、追击流氓，他也在逃窜，并最终被打。这种逃窜，正是他内心对于自己欲求之主观压抑的体现。

而他住进医院、林大夫和不知名女子先后来表白的那一段，雨点和树影打在窗帘上，造成一种不停闪烁、明暗交替的光影效果，是对于他内心想展现欲求、而又不敢表露这一畏缩心理的暗示。不知名女表白一瞬间响起的炸雷和通透屋内的闪电，则表现了他那一瞬心情的激动、跃起。随后他说“你走吧”的那个镜头，窗外阴雨连绵，窗内一团黑暗，则是他失去欲求后内心的阴暗。林老师的情爱在压抑与激活之间的反复切换，颇为直白。

这种直白，也体现在了老唐的身上——天鹅绒的命名者，枪的持有者，也一度对小队长的偷情评论“玷污了这座石头房子”，然而又在最后放过了本欲枪决（现实具体行为层面的用枪，与其后枪声在非现实逻辑的“莫名响起”时的意义不同）的小队长，“认可”了他基于情爱的行为。而在枪的意象使用上，老唐在那时候（1958年）身上就有一把猎枪，而在第二段（1976年），他看到梁老师的猎枪，说了这么一句，“好像是在新疆看过这样一把枪”，而第四段他的所在也正是新疆。两相结合，我们就不难理解：他在新疆的那把枪后来丢失了，而后从梁老师手里接过了”类似“的枪。"性质类似”的枪的丢失与找回，对应着老唐和林大夫偷情彰显的二次情爱，最终引导出回归：他继承了梁老师身上的男性性爱欲望，重新焕发起来。

同时，我们可以发现，疯妈、梁老师、小队长、老唐，他们的结局都是同一个：各种形式的消失。疯妈的肉体消失，梁老师吊死而主观意识消失，小队长被枪击的消失。至于老唐，则比较隐晦。在他即将发现妻子和小队长偷情的那个夜晚，一起打猎的山里孩子问他，“你还会回来吗？”他说“会。”随即穿过了一层层雾气。而在他不杀小队长而转身离开时，他则再次走进了一团雾气。老唐和山里孩子打猎，颇有象征意味：山里荒野，是社会性外力难以触及的空间，让人回归原始的自我，而打猎则要用到猎枪。因此，山里孩子的问话也就可以理解为“你还回重回原始的世界吗？”老唐的肯定回答预示着他的未来。在对话时，始终雾气弥漫，他则离开孩子们，穿过了雾气，并最终再次走回雾气——对情爱的远离和回归。而他的身形在雾气中的消失，也正和其他三个人的消失形成了统一。

可以说，姜文在老唐这一段较为明确的“消失而非死亡”的表现，给予了对其他角色结局的引导：他们的消失并不是真正的死亡，而是离开现实空间、回归情爱世界的体现。枪的意象，也用在了这里。枪是所有人欲求的共同象征物：疯妈念念不忘的亡夫带着枪（“他的枪从这么大，到这么大，再到这么大”），梁老师有一把猎枪，老唐是猎枪的第二个主人，小队长则是被枪击中。这让所有角色同步的发展变化节奏与最终结局，得到了再次的强化。

姜文表达的，是人性最纯粹的情爱在一代代人身上的根深蒂固、不可磨灭。在某些时间段，也许我们会丢失它，但它溶于我们的血脉中，最终还是会重新回归。而进一步看，电影更是体现出了一种情爱本性的传承概念。

最明显的，莫过于上文所述的疯妈和小队长的互动。第一段中疯妈所做的，除了自己的回归，就是将它传递到儿子的身上，引领下一代在未来迎接自己极致的回归。另外，老唐为小队长去找天鹅绒，也具有了一种潜在的“帮助小队长找回情爱诉求”的行为，同样体现着欲求传承的概念。这在之前的对话中也有铺垫：“你就叫我唐叔（堂叔）吧。”这种传承，还体现在了老唐和山里孩子们打猎的段落。不管是小队长，还是更小一代的孩子们，都在疯妈、老唐这样的老一辈的身上，获得了这种传承。

而特别的一个人物，是唐姨。按理说，唐姨应该是个表现欲求的重要人物，她和老唐结婚，和小队长偷情，然后最终却没有迎来回归。这样的表现，在第三段中有所指示。小队长和老唐在外面放枪，她吓得掉下房还泼了自己一身水，这表现了她对于枪（情爱高潮）的排斥倾向，而在台词上，也有明显的照应：“从那天开始你就玩那个破枪，得寸进尺。”这个段落里，唐姨对于欲求的消极心理已经彰显无遗。而随后，她和小队长偷情，似乎展现了自己的情爱，但在最后面对老唐时还是畏缩了，在老唐喝粥的时候甚至不停地颤抖起来。

一个非常重要的表达，发生在第四段。它极有象征意味地映射出了此前控制唐姨行为的内心。她和疯妈站在分别指向“尽头”与“非尽头”的路口，疯妈选择了非尽头，而她选择了尽头。疯妈从这条非尽头的路开始了对于“阿廖沙”的追逐，而唐姨则来到了走无可走的尽头，这条路看似是她和老唐之间的开始，实则她情爱追求的终止，就像路的尽头那只横亘眼前的手。

唐姨道路尽头这只拒绝一切的手掌，构成了让她的情爱无法释放的“外力作用”。这一步，其实也是隐藏最深的一点，是对表述方式更明晰的《阳光灿烂的日子》的延续。

疯妈四人在迎来欲求回归后的结果是消失，而没有回归的唐姨则是“我要回去了”（和老唐摊牌一段的第一句台词）。在老唐回老家找天鹅绒一段可以发现，老唐和唐姨的家在北京，而唐姨的“回去”也就是回北京。此时，北京和小村产生了强烈的对立关系。如果说小村是欲求散发的地方（疯妈，小队长，老唐在此迎来回归），那么与之相对的北京，就是最压抑的地方——没有回归的唐姨最终重返北京。而北京之于当代社会、政治中心的重要意义，无须多言。在老唐回北京和朋友讨论偷情事件的那场戏，北京的寓意也有一定表现——背景是象征着统治的宫殿。并且，从电影发生的时间设定来看，结局为欲求回归的前三段都发生于70年代，再结合当时中国的社会背景、各个段落里对各自时间年份的提及所指，这种“外力作用”就很好理解了。

电影里也有更具体的表达。在梁老师被认作耍流氓追击的一段中，梁老师在前面逃命，而后面追击群众中无数闪烁的手电筒光芒亮成一片，并随着人群的步伐不断跳动，表现出一股发自于集体力量的强大威压。而对于时代背景的侧写，则渗透在电影的每一处：疯妈的丈夫是个志愿军；第二段中的《我爱五指山我爱万泉河》、校领导办公室外的半身像、放映的样板戏；第三段中老唐的“下放改造”。

大背景对情爱内心的压制性，在影片最开始时即有说明。疯妈将小队长从学堂领走，对老师说“你也不是什么都知道”。如前所述，以“我知道我知道”的意义，“知道”等于情爱，而“不知道”则为没有情爱，对等小队长的“不懂”。而老师此前所教的，则是“提高警惕保卫祖国”，“警惕”“保卫”的时代特征非常明显。老师在问“你笑什么！”，不让小队长展现自己情绪地笑，也是她所代表的时代对表达内心之自我的压制。疯妈在这里与其的对抗，乃至于后来对她的“绵羊怎么就不能上树”之逆反，意味也就出来了。

而在另一段里，疯妈在树底下刨石头，陈叔问为什么要刨树，她说“那树歪了，知道为什么吗？因为底下有这个（石头），刨了这个它才能直过来。”这里便形成了对石头、石头屋子的运用。疯妈经常上树眺望无尽的远方，而石头则要刨出来才能“让树直回来”。这里与前文提及过的“小队长在石头屋子中性爱”中"石头“的大环境指代性，其中意味不言自明。另外，她踩着分离开大地的一块草坪，漂流到水中，说后面有狼，要跑，小队长问“有人追你，你跑得了吗？”她答道“我有这个（漂流），他们追不上我。”稍显隐晦，但并不是无法理解。此外，在一些细节上，如摔碎的李铁梅像，老太太和梁老师投石子打的水面上倒映的样板戏影子，也不再展开。

事实上，这只“手”对情爱的压制作用，正解释了一点：为什么回归欲求的四个人，最终都以消失为结局——在缺少情爱自我的现实世界里，找回的他们无法继续生存，也不再属于这个世界，所以才会从这里消失，继而出现在其他空间。

就像之前所述的“传承”概念，即使身处任何大背景下，人的情爱追求都融在血脉里。它也许会被一时压制，但最终还是会薪火相传，生生不息。这是电影最为极致的表达，在结尾的第四段中得到了淋漓尽致的体现。疯妈走向了非尽头的道路，这是一条对于人性追求永无止境的道路，她开始了对于“阿廖沙”的求索。在她走过俄罗斯老太太和翻译进入摆着丈夫遗物的房间时，有一个后两者注视着她的正面镜头。这是一种目送，对于她走上欲求回归道路的目送。

并且，以时间线而言，四段故事是4213的顺序。第四段故事是一切的结束，是电影的结束，但它同样是一切的开始，是疯妈和小队长故事的开始，是老唐（中有梁老师）故事的开始。结合各段之中的呼应对照，便传达出了一个轮回和循环的概念。作为引导，姜文也给出了一系列细节对应：疯妈在屋顶上不断转着圈重复念叨着同样的一首歌词，教算盘的老师提出的题目“1234567乘以7654321”。

并且，在呼应的运用上看，第一段结尾，疯妈衣服顺河飘走，河的远方是耀眼的太阳。而第四段结尾，疯妈抱着小队长站在山上，远处同样是升起的太阳。开头与结尾的呼应，太阳意象的二次出现，疯妈“离开”与“远行”的呼应，都是对轮回概念最强有力的表达。而太阳的旭日东升，疯妈在结尾的婴儿，则象征着新的开始和新的希望，也象征着新一次的轮回，日出日落再到日出，无限循环。这样的表达，在电影的中途也得到深化。老唐的婚礼上，一块帐篷被点燃，飞过火车。疯妈看到后，怀孕的肚子变平，随即婴儿出现在一片繁花似锦的铁道上。剧情里，帐篷是人们个人情绪最高涨时所点燃，燃烧的帐篷便成了热情与浓烈的象征。婴儿伴随着其飘过的出生，暗喻着这种火焰从上一代到下一代的传承。火焰会代代相传下去，永无尽头。

这种内心的情爱之火，其轮回和传承，是凌驾于任何个体时代之上的，时间和外力永不可能将其磨去。至少在个人的眼中，这就是姜文于电影中所要表达的东西，也是他对于自己青年时代的中国社会的一个抒发，以及由此产生的、对于永恒的探讨。时间轴顺序最后的段落，将时间落在了1976年，一个新时代的起点，而电影则以情爱的升腾高潮为结束。这暗示着一种积极的希望：过去虽然有着这样那样的不够完美，但情爱之心时是不可磨灭的永恒，未来也依然充满着希望。

在《阳光灿烂的日子》里，姜文已经展示出了类似的表达。电影试图将这种男性尊严丧失的幻想不力，与社会、时代进行对接。第一个镜头，是伟大人物的雕像，其后则引入了童年马小军送父出征的段落。在这第一场戏中，有一个马小军看着部队的面部特写。同样的特写，随后大量地出现在影片的各个部分，构成了一种连续性：童年马小军看着解放军，其后看着舞蹈的女孩，看着米兰的大腿，看着被火车填塞的铁轨缝隙。他本向往着为国效力的光荣，却演变为对女孩的追逐，最终变成自尊的沦丧。信仰的动摇，同步于尊严的丧失。

随着电影的进行，无数片段都有隐晦的指向。伴随着国际歌的歌声与解放军战胜美帝报道的背景音而大肆群殴的少年们，在伟人画像旁边被高高抛起的小坏蛋，礼堂内余音绕梁的爱国合唱与外面只因和女生聊天便被公安拘留的对比，以及佩戴爸爸奖章幻想阅兵、而又自觉没趣躺倒的马小军。

马小军，以及片中所有的少年，在思想教育下均怀一腔热血，但成人世界的现实本就不是他们所幻想的模样，就像米兰不是马小军幻想的米兰。米兰和余北蓓，对应了外部的理想与现实。对此，片中有一处极其明显的表达。广场上放着老掉牙的《列宁在1918》，观众甚至已经将台词背得烂熟于心，而放映内参片的礼堂内，却是女人的裸体。老干部一声令下，偷混进场的少年们一哄而散，将这场戏终结于一派乱象。而后，在“领导和我不一样“现实面前的马小军们，只有坐在深夜的屋顶，吟唱《莫斯科郊外的晚上》，释放他们无处安置的“热情”——既是对于异性的激情，也是对于事业的热血。

当时的整体大环境，在现实层面打击着他们的各种欲望。身处和异性说话，就要被批为耍流氓和作风问题。这种社会的现实形态压抑了他们对它的理想，以及效力于它的欲望，并以对异性的欲望形式呈现出来。马小军玩弄安全套的一幕，已经充分暗示了这一点。安全套的气球飞过了父亲的军功章，父母军服的合影，将它们代表的“信仰精神”与性欲的蓬勃结合起来，让它成为了人们心底在两个层面上的巨大冲动，但是，气球马上炸裂，而马小军对它的用途甚至都不够了解，暗示了他对二者的同样“无知”。而革命贤伉俪的父母，也在随后离婚了。

可见，马小军的父母，也是对此的一个诠释。马小军的爸爸因为米兰而怒抽儿子耳光，他是马小军尊严与欲望的剥夺者，但同时他也是受害者，因与阶级不同的妻子结婚而葬送前程。在片中有一处，马小军浓妆艳抹，与同龄人一起跳着欢迎外宾的舞蹈，将“外部要求”“男性压制”的对应关系赋予了一种讽刺的意味。

电影开篇的引言，实际上已然点明了其后的一切：北京，变得这么快，二十年的功夫，她已经变成了一个现代化的都市，我几乎找不到任何记忆里的东西，事实上这种变化已经破坏了我的记忆，我分不清幻觉与真实，我的故事总是发生在夏天，炎热的气候使人们裸露的更多，也更难以掩饰心里的欲望，那时候好像永远是夏天，太阳总是有空出来陪着我，阳光充足，太亮，使得眼前阵阵发黑。这一导言，无疑已经预告了随后发生的一切，预告了阳光灿烂的虚幻与黑白的真实，预告了“欲望”这一潜在主题。

对于环境的暗示，还有很多更具体的部分。例如，在马小军初次来到米兰家的一场戏中，先是马小军躲避邻家孩子，而后进入米兰家，此时他看到了老师，用望远镜偷窥他小便，然后又转过身看到米兰的照片。它的意味是丰富的，在结构上符合先压抑后释放的原则，而老师则代表了有文化的社会存在，是压迫马小军的一方。马小军嘲笑了他，随后看到米兰。这一幕相当重要，同样使用的望远镜之主观镜头，将“嘲笑老师”与“渴求米兰”的两种心理划上了等号，也是“打倒xx”之时代环境与“异性欲望”之个体性爱的对等——“冲动”，“热情”，即是如此。而课堂上，老师寻找捉弄他的人，却始终未能找到，则是对“一代青年”的范围确定。

对于伟人和他所代表的崇高理想、伟大事业，姜文的内心有着不可消除的憧憬，这让他在《阳光灿烂的日子》里将之与象征阳刚男性的小混蛋并列构图。然而，在另一方面，浩劫对他根本人性欲望的压制却是确实存在的。这让他憧憬的那些东西幻灭成现实的模样，也就有了《阳光灿烂的日子》的结尾，那个黑白的天安门和伟人挂坠，有了对此前一切自身男性尊严幻想的戳穿反转。

青春时代的社会大环境下，他们被激起了热血和欲望，但又在这样那样的地方，隐约察觉着一种不真实感，从而动摇了自己，并在随后亲身体验到了确切的证据。但是，现实是现实，并不妨碍他们被激发出的蓬勃理想，他们总是会试图遮掩现实，让自己活到纯粹的理想里去。这种理想与现实、热情与冷水的矛盾冲突，应激反应。最终结果，包含在了本片的主体里。

它也正是一系列后续作品的共同核心。《让子弹飞》里，姜文饰演的角色，是他理想主义自我的化身，说着赚富人的钱而去了上海。《一步之遥》里，来到上海的姜文无法革掉富人的命，反遭诬陷，只能以自杀告终，而他最后的飞天与堂吉柯德的风车，让此刻的他处在了理想主义之结果失败、但心绪仍存的状态。到了《邪不压正》，理想主义革命者变成了彭于晏，他的阳光健美充分符合了姜文曾经作品里对自己的“幻想”模样，在平房屋顶上健走的片段，也与马小军、姜文自己的童年经历吻合。而姜文自己，在电影里则成为了现实主义、功利指向者，并完成了对彭于晏的利用，后者最终只能逃离远方——以理想与情欲的灭亡，换取现实与可行的革命。

《太阳照常升起》，则是对这种复杂思绪的复合呈现。过往经历不那么美好，但对于那些从小被告知与教育的东西，由于心中的火焰不曾被彻底磨灭，那么或许便永远可以期待一个“解放它”的未来。

这种复杂的思绪，便是他抓在手里、不愿否定的，我们称之为“希望”的东西。