2023奥斯卡：纠偏与回调

地谈几句个人的看法。

本届奥斯卡的结果，透露出了一种比较积极的信号：学院的视线不再仅仅集中在“政治正确”上，而是将一定的关注配比调回到了艺术的恒定主题，“爱的表达”。

一部电影，如何让人感动，用有力的方式让人感动，永远是比“如何贴近政治议题和价值观”，特别是“如何用高概念化的隐喻手法来贴近“，要重要得多的事情。表达对现实世界的关注，当然是电影人的责任。但这样的关注理应是独立思考，而非对主流正确的“大潮”进行讨好式的站队，那其实也并不是“思考后的真正关注”，只是电影人获得作品在舆论环境下优势的捷径，甚至是避过骂声的免死金牌。

对各种思想的包容，对各种文化的包容，对各种人群的包容，构成一个多元化的世界，才是所谓“政治正确”出现前的往昔面貌，于电影内外皆是如此。而这种“包容”，便是爱的另一种呈现形式。

本届奥斯卡，《瞬息全宇宙》的大获全胜，便是学院面向“爱与包容”之永恒艺术魅力的一种自我纠偏。在作品中，它有着对各种文化、人群、思想、性取向的兼容，让这种种共同组成了电影内庞大的多元宇宙，暗示了现实世界理应包容万物而具有的“多元”。而在另一方面，母亲伊芙琳对女儿始终不放弃的挽回，也正是亲情之爱形成的又一层包容。在作品之外，它拥有的cult属性，被学院罕见地高度认可，以相对边缘化的类型风格进入正统的至高殿堂，也正是学院给出的电影文化之包容。

由此可见，杨紫琼获得最佳女主角，不仅是对她个人表演的嘉奖，也是对《瞬息全宇宙》作品本身的认可。它当然是一部带有种种当代议题的作品，也有着一定的概念，但其根本所指，却是远超一般“表态站队式政治正确电影”的作品。哪怕换一个时代、人种、表现手法，它依然具有充分的价值。

这也是学院给出的标准：当然不免继续关注“政治正确”，但也不能只有“政治正确”，而丢掉了电影更加永恒的东西。

在本片中，导演将杨紫琼的表演摆在了“表现多元宇宙中各个伊芙琳的不同心境”的重要位置。而这般形态的多元宇宙，也正是通向影片主题的关键道路。因此，如何受容杨紫琼在其中颇为“戏剧性”的多面表演，是否对其表示认可，在一定程度上便构成了对作品表达的态度。而这一点，也恰恰是凯特布兰切特获奖之于《塔尔》的关系。

或许，相对于杨紫琼的表演，作品受到认可这件事，是更值得注意的一点。在如今的美国电影视角中，创作与嘉奖的重点往往放在“对正确性”的强调式表达之作的身上。这种正确性的内容，则普遍带有非常强的社会、民族、阶级属性。它的表达方式可以是“不聪明”，“无设计”，甚至可称为“笨拙粗暴”的，但只要其表达够明确，够让所有人感到其“有力”，便万事大吉。

而相比起来，《瞬息全宇宙》的表达主题，或许也不能完全免俗于所谓的“民族角度上的正确”，以亚裔这样的少数族群为对象。但是，它的根本主题落在了“爱”上，试图为“当代物质与世俗社会之中的个体心灵”找到以爱为名的出路。这当然也是一种“正确”，但却是超越时代局限性的“永恒主旋律”，且作用于所有民族之人。这构成了《瞬息全宇宙》在今年片单中的独特地位，而它在表达系统上的精巧设计与关键时刻的灵性，更让其完全不同于对手们的“笨拙粗暴”。

借助多元宇宙，本片叙述了生活的价值：正视自己人生的不成功，以爱来确信人生的意义。它当然显得有些“陈旧”，或许也没有那么强的现实说服力，但其“正统”的走向与“邪典”的表达系统相结合，依然呈现出了别样的新意。

前半部的人生，是围绕着“成功”的。“爸爸会喜欢看到你的事业“，“你知道他不会的”，以及伊芙琳在破旧洗衣店里应付账单的无力感，点出了这个核心信息。敷衍父亲、丈夫离心、疏忽女儿，都是因为“回避不成功的人生”而起，而家庭矛盾又导致了爱的弱化。此时，“爱”被“成功”影响，让位于它。导演强调了伊芙琳对于自我人生之失败的否定和躲避，对于其他“正确”人生之成功的希冀，并给出了负面的结论。

在多重宇宙的概念之下，这有了独特的表现方式。在其他宇宙中，她或有着明星的富足生活，或与丈夫感情良好，因此说出了“想去了就不回来”的想法。躲入其他生活，本身便是对自身生活的逃避。而当电影给出反派角色：她的女儿时，她对生活的回避就更加落地了。其他宇宙中，她逼女儿做实验，并让后者意外地获得了穿越时空的能力，自己也亦步亦趋。这直接对等于“往日闪回“中体现的东西，是她获得的一次“重来一遍”机会，只需要借走其他宇宙中自己的人生。

对于生活的不成功，她有意回避，而她自己也正是对青春期女儿进行吵骂式管教的严苛家长，同样地逼迫着女儿，加深着这种不成功的程度。此外，她与丈夫的关系也非常不好。这一切，加上赴美国时的希冀破灭，便构成了她逃避生活失败的理由。对于婚姻、事业、丈夫、父亲、女儿，自己生活里的所有不如意，第一部分里的她都抱着“用忙碌来逃避“的态度。

本作给出了丰富的生活困扰因素，又与主题表达非常契合。从带上通信设备的一瞬间，伊芙琳穿越了无限时空，拥有了躲避自我现实的能力。而多元宇宙的分岔，则带来了她对现实生活不满而导致的“应该那么做就好了”的无用悔恨。我们对于往日的抱怨，生出了对“不那么做“的落魄现实的负面情绪。

只有回归本我，拿出对自己—而非平行宇宙里的其他人——生活的正面态度，才算是解决困境的“坦率”。当他带上耳机，看到其他宇宙到来的敌人，如果能够全力出击，才是他对于自己生活的迎难而上。武学大师的设定，正是为此。

多重宇宙的存在，制造了本我人生的存在意义淡化。为了获得力量，最为无能的她分裂出无数有能力的自己，仿佛是对于本我人生里每一次错误选择和倒霉运道的纠正。这营造出了强大的各个分体人生。但也让本我的意义模糊了，似乎它的存在只是为了创造那些好过它无限的分体。

第一部分，是伊芙琳从隐性的“回避、否定自我人生”进入到“依赖其他个体“的过程，以“电影化”的虚无与无意义作结。而第二部分，则是相反的发展——伊芙琳再次回到了影片开头的桌子前，一切重新开始。第一部分里，她获得宇宙跳跃力量的瞬间，眼前出现走马灯的濒死体验，暗示着她“再选一遍、再活一次”。这是她期望的，重新选择出一个“远离一切错误因素”的成功人生，进而引导出了她对于其他宇宙——本体错选，而后衍生出一个正选宇宙——的渴求，将每一阶段的一切正选集合起来，成就了第一部分结尾大战中的那个人，但却倒地失败。

而这一次的第二部分，她的人生一如“重生”地又一次回滚到影片开头，意味着她的又一次选择机会。是重新依赖于其他人生的成功，还是坚定本我以“爱”为支撑的意义，抹除所有虚无？

第二部分的开头，是对于第一部分结论的复现。伊芙琳与乔伊游走在各个宇宙中，见证了诸多世界里的人生失败。乔伊成为了“无爱”状态伊芙琳的化身，在多重宇宙的体验后，只是对爱的客观分析者——她会把主宇宙里伊芙琳丈夫借由爱意说服税务官的胜利归因为“统计学“——，自身则失去了对爱的信心与感受。这正是穿梭不同人生、失去本我认知后的结果。而多重宇宙的切换中，逐渐“离谱”——从普通世界到武侠世界再到漫画世界——的变化，也表现着各个世界的虚无性。

在二人化为石头的段落里，导演给出了最根本的结论。石头毫无人形，世界保持初始，意味着一切的返璞归真，宇宙中最根源性的概念出现。乔伊先是否定了所谓的“成功”，“不知道发现什么，就会让我们变得渺小”，而后伊芙琳则给出了有意义的“爱”，用母亲的口吻训斥“不要说脏话”。

这便是此前伊芙琳试图融合一切正确选择、获得各个人生集合之完美成功的失败缘由：事实上，没有一个人生是真的完美的，只有把握住眼前的本我，本我拥有的爱，才能免于虚无，找到自身人生的价值。给予并获得自我生活中的爱，才是人生的意义所在，无关世俗意义上的成功与否。反之，没有爱的人生集合，即使堆叠全部的“正确”，也只能是乔伊融合宇宙中全部“乔伊”人生的贝果，以一团灰暗的漩涡，引发世界的毁灭，将人生的虚无拔高到巅峰。

让每个伊芙琳感受属于自己的爱，是这一部分的终极答案。各个宇宙的频繁切换中，伊芙琳重建了自己的爱——手指头宇宙里的同性恋人税务官离开，演员宇宙里丈夫诀别，厨师宇宙里伤害了土拨鼠同事，归于主宇宙里签下离婚协议书，而后又以各自伊芙琳的身份，抒发自己的爱念，从而逐一将它们挽救。

随之，每个宇宙里“属于自我”的爱，也会聚到了个体伊芙琳的身上，不同于此前“汇聚成功”时的倒地，这一次身处于同样的——象征多重宇宙——光线快速切换环境中，伊芙琳却怡然自若。属于各自本我的爱，才是唯一能够贯通多重宇宙的力量。每个个体的爱，让每个人生都拥有意义，成功集合，不会有“寄托于成功、寄托于其他个体“的虚无。

在此处，我们也看到了一种巧妙的设计：伊芙琳所在的所有宇宙，哪怕再离谱的世界，都由爱意的纯粹表达美化，而透出了和谐感。最典型的，便是用脚弹琴的手指头宇宙。由此，电影给出了对于当今复杂世界的态度抒发——作品内的同性爱、sm、多种族，如此繁多的价值观，并没有所谓的“正确”，有爱便可以赋予它们以合理和意义。第一部分里，导演强化了种种违和要素，暗示着在其身上追求“正确“的不可得之虚无。而在第二部分里，他则用爱的名义，给予了这一切——哪怕其呈现形式再离谱荒诞——以和谐，突出了爱存在于其上的意义。

电影最后，导演将一切落回到了主宇宙的日常化场景中。我们周围的现实生活，而非奇幻迷乱的玄灵世界，才是影片最终的落脚点。由此，他强化了影片“爱意主题”的现实指代性。

事实上，这样的倾向性，也不止出现在《瞬息全宇宙》上，而是更加广泛地反映于整个颁奖季。从提名而言，《造梦之家》同样获得了不错的表彰，它其实也与《瞬息全宇宙》有着类似的价值，甚至更为“纯粹”，只是对主角于电影之爱的表述。

《造梦之家》里，斯皮尔伯格几乎对自己一贯被认知的电影内核，进行了一次推翻和重读。他往往被认为是“造梦者”，而这也正是电影本身的定义。然而，在这部作品中，斯皮尔伯格告诉大众，电影是“梦”，以创作者的个人情感与内心世界的表现为核心。但它却未必永远是美妙的梦，反映的是人的各种梦境，更包括了童年时代经常会出现的噩梦。而基于梦对人内心情感的反馈功能，电影就成为了创作者将所感进行具象化的存在，而这往往是不分“积极或消极”的。

作品的结尾，是斯皮尔伯格对“电影”本身的一次直接呈现，或许也是2022年最接近“灵感”的瞬间闪光。与父母在不同层面上产生了巨大分裂，受困于艺术与现实割裂之痛，生活已然不可调和的男主角，走入了电影的圣殿，接触到了电影的本质。当他坐在约翰福特的办公室里环顾四周，所看到的是一幅幅的电影海报，这一切笼罩在仿佛由放映机投射而出的光晕之中，构成了电影的美妙之梦。然而，这种美梦被迅速地打破，先是约翰福特冲进门时的噪音，随后是他手上的鲜血，并最终落实在了他对男主角极其粗暴的态度之上。电影世界的梦，由此而变得“黑暗”了起来。

但是，最关键的一幕，发生在了福特对电影海报的解读之上，构成男主角身处电影世界的海报，也就此实现了对这一世界的定义。在福特的逼问下，男主角解释着海报里的内容，用非常现实的视角描述其中的细节要素。然而，福特却两次打断了男主角，告诉他“地平线位置”的重要性----“地平线在顶部，很有趣，在底部，很有趣，在中间，不有趣”。这是微妙的解释，它去除了海报里一切具体事物的存在意义，转而突出了构图对海报观看者的感受引导作用：地平线在下方，观者可以顺着人物的远眺目光看到深景里的远处，反之则可以看到发自深景处的纵深，留出的构图中间区域成为了纵深“绵延”感的强化，不制造任何遮挡，皆是对于空间之广阔，以及其间人物心境的感受，进而引导出约翰福特的西部电影里标志性的粗犷、原始、奔放等情绪。同时，非顶即底的“极端化”，也是对于男主角的提醒：接受并反映快乐与黑暗的两极情感，引导对内心极致形态的感受性，这正是电影的魅力，也是此段中的约翰福特自己，及其电影中那股浓烈质感的由来。

由此一来，约翰福特对电影海报的解释，无疑成为了对电影本身的说明：最重要的不是其中的任何具体细节，而是情感，与情感密切相关的创作者内心的抒发与表现，是对它的创造、输出，并引导感受。这样的情感并不发生在现实里，而是办公室象征的完全独立的电影内部世界，因此无法改变现实里可能存在的负面痛苦，只能作为对其的反映出口。约翰福特本人在此段中的气质，其扮演者大卫林奇在《妖夜慌踪》《双峰》《蓝丝绒》《穆赫兰道》等名作里呈现出的一系列“通向人物心灵负面深处的暗黑之梦”，都是对如此电影之梦的属性表现。

而在最后一个镜头里，我们也看到了男主角的终极出路。他接受了约翰福特告诉自己的一切，终于欢乐地站到了电影片场林立的过道之中。显然，他依然无法解决片场外面所发生的一切，但他知道，通过电影创作，他可以表达自己的全部情感，让电影成为自己梦境的出口，承载起现实世界里的不可言说之痛与不可承受之重---或是以直接的自白，或是以暂时的抚慰。他只能做到这一点，而他也终于接受，并在这条路上前行下去。

显然，斯皮尔伯格完成了对自己电影生涯的一种细化陈述，先是对“技术与艺术”的观点阐释，而后升级到了对自身创作观与电影认知的剖析说明。作为电影创作核心的“内心世界表达”，其对接的“电影之梦”，便是在不完美的二重性并立与随之生成的痛苦中，得以塑造出来。电影创作的内容，绝对不是完美的“甜梦”，而是带有黑暗色调的个人私密化之梦，是复杂内心的体现，且不具备太大的客观正确性。

可以说，电影是梦，但梦却未必都是好梦。将梦与梦中所感，用画面的方式呈现出来，完成对纯粹自我的聚焦下的反映，便是“电影”的本质目的。而对于斯皮尔伯格来说，电影，无疑便是他的“树洞”，这样的定位便是他对电影的爱意表达。

《造梦之家》几乎无关任何“政治正确”，也没有高概念的手段。它只围绕着斯皮尔伯格化身的男主角个人，表达着电影对于他的意义，由此得出了他对电影的爱。这种纯粹，让它在提名中获得了巨大的认可，但在这个时代里，学院终究还是要做出一些平衡。倾向性的回调是可以的，但毕竟无法对潮流完全视而不见。

事实上，在“政治正确”刚刚兴起的时候，学院就曾经选出过类似于《瞬息全宇宙》的电影，表彰了“爱与政治正确的结合”。它便是《水形物语》。

在作品中，导演吉尔莫德尔托罗创造了一个足够美好的爱情，而又不止于此。他扩展了这个恒定的创作出发点，构建出了一套有灵感的隐喻体系。在基础剧情层面上看，主角们的各种缺陷---哑巴，秃头，黑人，出身低，怪兽----对社会上层的反抗，构成了电影的主体，即阶级反抗的内容，并延伸出了女主与怪兽的认同，带来爱情的浪漫元素。而在深层次中，以基础层面出发，用六十年代的黑人种族运动（场景背景里的电视经常放的黑人运动新闻，女主朋友表示不想看这个，而去看代表“美好”的歌舞片），美苏的冷战和反同性恋（餐厅老板对黑人和同性恋的鄙视）为背景，将基础层面的意义发展为“反歧视，天下大同”的理念。并且，在当时的时间点，这些内容便影射了特朗普的种族主义（将伊斯兰国家的外来人口驱逐出境）。由此，导演借助“美好爱情”所影射出的“天下大同之美满”，实现了电影时空与现实时空的双重现实批判，形成了一个基于隐喻体系之上的佳章。

或许，这样的标准也同样可以解释《西线无战事》屈居国际影片的结局。影片设计了整体的“扬抑”结构，以男主角对战争从自我证明、荣耀追求，到丧失个体人性意识的过程，搭建了发展的大方向。这其中有着很多的设计，但从成片表达完成度而言，第一场战斗后的种种，基本都是对这种状态的直接强化与反复堆叠，只有程度上的变化，却基本没有阶段上的演进。以“变化”为首尾的结构之下，这种分配无疑太过于不平衡了，而男主角真正的变化过程也太过短小了。他早早地加速站到了终点上，然后反复喊叫了两个小时的口号，一声比一声高，仅此而已。

甚至，在改编处理上看，本作干脆删除了很多原版里存在的人物关系与情感线索，拿掉了大量的交互细节，生活化的部分基本不存在了。男主角与周围的人们缺乏深入的交流，代之以对战斗本身的互动。我们频繁看到的，只是他在战争泥塘里的挣扎，基于肉体厮杀层面的疯狂与残破，以及情绪反馈上的麻木。男主角的恋爱与家庭，男主角不可复原的人际，这些能够拥有前后阶段、曲线过程，细腻呈现人物情感逐渐缺失的东西，全部不得出现。而占据了应属于它们地位的，则是几乎原创的政府层面内容。在相对恒定的体量空间之下，导演选择了凸显政府对年轻人的负面作用，将矛头更加指向“人祸”，而年轻人承担的，则是用肉体、表情，完成对“人祸惨状”的呈现。

以如此的操作方式，作品确实可以将“反战”的态度本身凸显出来，用最直接正面的方式做出表达，且带有了更强的批判针对性，不再是前作里更多呈现出的“针对战争本身”，而是“针对如此战争的发动者”。结尾处原创的“因预定时间停战决定而发生“的情节，显然是为了将政府对年轻人的“迫害”升级到极致。可以说，前作里对政府的批判是相对隐约的，而这一部则将它直接摆到了桌面上。这让作品对政府的怒斥变得非常直接，而同样的直接，也体现在了它对“人祸结果”---年轻人---的表现上：早早给你一个视觉上最容易看懂的结果，而后反复地强化对结果的视觉化表述。但它也是有利有弊的，虽然可以留出大量的上述镜头手法与暗喻环节，给予电影更强烈的艺术质感和沉重情绪，但过度依赖于观众在电影层面之外的既有认知，而让"荣耀追求破灭，人性自我丧失“的主题，在电影本身的表达过程上变得不太完整。

这种操作之下，在成片效果而言，主题所呈现出的出发点却是笼统而概念化的。首先，在改编的取舍与原创而言，导演更多地只是在直接凸显战争对男主角的伤害，以及男主角对这种伤害的麻木接受：除了一些很少而单薄的瞬间之外，他完全向“战争耗材”的自己妥协，认命地被战争磨掉了拥有深厚人性情感的个体自我。这直接建立了“战斗本身”与“男主角本身”的交互，单刀直入，不需要前后场景的衔接，甚至不需要思考，也能轻易看懂表达所指。并且，它似乎也有着一种对“男主角在战争中不拥有任何情感”的程度表现。但是，它也带来了巨大的问题：如果男主角在战争中的情感反馈没有先行存在，没有随后的逐渐弱化与反复，那么只有一个“麻木”的最终形态，也就太缺少其来路了。政府在其变化路径上的推动作用，也随着路径本身的过短，而同样地变成了一个用于做“最终形态”之结果对比的概念存在。

那么，“来路”在哪儿？在成片中，由于其后种种取舍导致的表现效果，这似乎在开头的第一场战斗里已经完成了。仅仅是一场作战，虽然导演给到了丰富的手法设计，但其“奇技淫巧”无疑远大于“真情实感”，人物仅仅在一场战斗中就完成了转变的全过程，无论如何也过于“空中楼阁“了，失去了原本可以拥有的全方位详述，让观众看到战争对军人初始思想改变的诸多层面。这几乎浪费了影片的结尾，那个对终极变化表现完美的设计。

而《西线无战事》缺乏的，恰恰就是这种扎实的说服力。它留出了大部分的时间，去让男主角爆发、愤怒、演讲，从而以最直观也最激烈的态度，完成对政府和战争的攻击。看上去，这似乎能让作品的表达变得非常有力量和态度，给出足够的煽动力。然而，这其实只是停留在表面上的强行灌输，我们得到的仅仅是不断重复的“口号”，是那个“结果的告知”。

《西线无战事》的技术性是显而易见的，它将开头设计的美轮美奂。然而，它终究是这个时代的产物，是“必须强烈而反复地直接表达态度、观点、立场”之创作思维的结果。因此，做出如此的成片，也就毫不出奇了。

这种直观但浅白而强行的思想灌输，出现在很多当代的美国电影中，其实也正是对当前世界社会思潮与环境之“非此即彼，且不能中立”的反映。而它，显然是不合艺术创作逻辑的。后者需要的，是委婉、细致、完整、变化，而非粗暴的单刀直入、复读机器，更不是开头就带出结尾后的原地踏步，而这一切仅仅只是为了加深印象，让所有人知道自己是什么观点与立场。

而它在奥斯卡里的待遇，除了质量因素之外，也多少带了一些别样的意味：给一个国际影片，表示对国际形势与正确议题的必须关注，而后则不给更重要的奖项认可了。

当然，比起《伊妮舍林的报丧女妖》和《悲情三角》这样的纯“高概念+政治正确”的投机式冲奖作，它还是要幸运的多了。毕竟，在那两部作品里，导演对诸如“英联邦民族冲突”等议题的“隐喻”，几乎“隐”到了瞎眼可见的粗暴程度。

如今的世界电影，似乎已经走入了一种“思想为先”的死胡同。谈论电影的人，会分析其中反映的社会形态、时代现象、意识倾向，是否符合客观现实，以及是否足够“正确”。而拍摄电影的人，也会以“反映这些东西”作为重点，创作出发点即带有极强的社会性指向与价值观输出。

反映现实，传达价值，成为了电影在输出与接收两端的重中之重，甚至几乎成了电影的“唯一”价值。所有的人似乎都在非常热心地聚焦世界，关注社会，充分发挥电影的“社会责任与职能”。

当然，这绝对是电影的组成部分，但无疑不应该是它的全部，甚至未必是它的根本。作为以“感官”为载体的“艺术”与“商品”，电影的根本应该是以“感受性”为核心的---之于艺术，则是“心灵的深度共鸣”，之于商品，最起码也是激烈的耳目作用。这种感受性的由来，可以是局部画面里瞬间的灵感，也可以是贯穿作品中架构的巧思。而它的内容，可以是宿命与抗争，可以是人心的本性，可以是情感的力量，甚至可以是“超时代”的某种不变与恒定，绝不会仅仅与“具体的时代社会性”产生唯一的对接。

毫无疑问，上述的感受性，也会与“思想，理念，观点”有着关联。人物的幻灭，可能是对于自身阶级的，人物的宿命，可能是源于所处社会的。这其中的情感力量所形成的感受漩涡，便随之带来了对相应文本中心的态度宣告。

表达主题是电影的必然目的，其本身并不构成“说教”，“说教”的症结不在于“说了什么”，而是“怎么说的”。当然，我们不可回避的是，在上述主题已经成为了当今世界重要思潮的情况下，电影作品无法完全回避。但至少，创作者们也可以想出一些更轻巧而有灵性的思路，更加流畅而自然地给出主题，不是拿着喇叭重播录音口号，而是以作品发展本身为核心，将之徐徐带给观众。这样的作品，或许仍不免“正确”，但形式上会是非常有趣的，并没有白纸黑字背课本一般的“直给”之乏味。

站在这个角度上讲，今年奥斯卡给出的“一定程度上的平衡与纠偏”，无疑是具有相当意义的。甚至，它会远比今年这些作品本身的意义，来得更加巨大与深远。