女性已从春节档里消失：看不见的「我」和被注视的「她」

2023年的春节档又恢复了以往的活力。

《流浪地球2》是否算“太空战狼”、《满江红》偷没偷票房、《无名》烂不烂、《深海》丧不丧等舆论战让这个档期的热闹更胜以往。

只是在数波舆论浪潮之中，却鲜少有人注意到春节档电影中那些消失的女性。

自从2013年《西游·降魔篇》以12亿票房的巨大成功，让市场看到了春节档这个比贺岁档更为吸金的档期，此后的春节档几乎成了每部投资巨大的年度大片必争之地。在这样一个电影的黄金档中，女性及女性角色在其中又有着什么样的精彩表现呢？

本文通过对2013-2023年春节档上映的71部国产电影进行系统梳理，尝试着凑出女性在春节档电影的存在感。

71部电影，25%的出场率，

8%为女性视角

根据猫眼电影资料库中的数据梳理显示，2013-2023年春节档共上映71部国产电影，其中有14部为动画电影。排除动画电影，三番内含女性角色的电影仅占26%，以女性角色为一番的电影的仅有6部，而真正以女性为第一视角的电影只有5部。

若加上动画电影，这个数据占比会更少。无论从“人”的维度，还是非“人”的维度，女性的出场都少得可怜。

71部电影，25%的出场率，8%为女性视角。

这串数字，就是女性在中国电影春节档的十年。

更值得注意的是，女性角色消失在春节档电影的这一趋势并没有逐渐好转，反而在不断加强。

从2013-2023年春节档电影三番内含女性演员数量的占比可以看出，仅在2013年，男女比例保持了平衡。在春节档如掘金者发现了金矿一样被注意到后，从2014年开始女性出现在春节档电影中并成为其中的主要角色的趋势，就在稳定且持续地下降。

2019年的春节档里，这一占比甚至跌破了五分之一，仅有16%。

只有2021年是一个意外，因为那一年有女导演贾玲的第一部作品《你好，李焕英》，女性导演，女性视角，女性一番，尽管叙事身份仍未跳出母亲、女儿等女性角色的人设标签，但这是女性在春节档的电影中第一次如此成功地尝试“做自己”。

从以上梳理的数据不难看出，春节档的票仓长期被男人帮们把持着市场，男性叙事也成为这个档期的主导，并因此衍生了许多春节档的电影系列。

譬如第一个发现春节档金矿的“周星驰系列”，后续分别在2016年、2017年、2019年推出了《美人鱼》《西游伏妖篇》《新喜剧之王》，闻着味儿而来的“西游系列”，在2014-2018的三年里，先后推出了《西游记之大闹天宫》《西游记之孙悟空三打白骨精》《西游记女儿国》三部曲，以及嗅觉敏锐的“澳门风云”三部曲。其中最为典型且自成一派/系列的电影，莫过于以《唐人街探案》为代表的唐探宇宙，以《红海行动》为代表的主旋律电影，和以《流浪地球》为代表的硬科幻系列。这三大巨头（236.93亿）总共占据了春节档总票房（737.53亿）三分之一，但其中竟然只有一部电影的主角里有且仅有一个女性。

这是巧合吗？

显然不是，这只是男凝视角下惯性创作的一次集体偶然。

看不见的“我”和被注视的“她”

准确来说，女性角色在春节档的消失不是有意为之，只是集体的惯性忽视而已。

但这种惯性忽视显然比有意为之更为可怕。这就是为什么我们应该强调不要满足于这些电影中强工具属性的女性角色展示，因为这只是温和男凝视角下抛出来的精致糖果，仍然只有看不见的“我”和被注视的“她”，好看但不顶饱，没有任何实际作用。

从一方面而言，女性身影缺失是强男凝视角下的默认不在场。

譬如“唐探宇宙”系列，第一部的阿香就是一个典型的工具人角色，作为主角的女神，在适当的时候出场，帮助主角度过难关，在剧情上不需要对其有任何交代，因此在第二部中阿香被主角随口一句“结婚了”，就马上被另一个“阿香”取代了。在这个系列中，“阿香”可以是任何女性，她没有自己的欲望，缺乏自身立场/处境的主观凝视，她可以成为男凝下的任何人，除了她自己。

但从另一方面来看，即使女性角色在场，也是功能性大于价值性，也就是工具人。无论这些工具女性角色是否具备能力，她们最终都会服从于这种男凝规训。

当然了，工具人也分两种，一种是有用的，主角的助力者，另一种是纯花瓶，主角拯救的对象。

正如秦晓红在《女性生存状态的中国镜像——论中国电影中的女性形象建构》的研究里所言，当代电影女性意识的发展初期，“花木兰”式的女人成为当时主流意识形态中女性的最为重要的镜像，而在商业经济大潮下，男性电影文本中的女性形象则成为了欲望的代码。

这一结论至今仍然适用。

远一点的例子，譬如五年前上映的《红海行动》，蛟龙突击队里唯一的一个女性队员——机枪手佟莉，寸头、能打，令人信服的肌肉线条，能够赤手空拳地制服敌人。近一点的例子，譬如今年上映的《流浪地球2》里的韩朵朵，同样是短发、能打，性格大大咧咧，比起一般的女性气质而言更接近中性气质的风格，她们都是非常典型的“花木兰”式的女人。

不过我个人更喜欢用“阿庆嫂”式的女性来称呼她们。

阿庆嫂是我国主流推崇的女性样本素材中极为标志性的一个人物，来自于八大样板戏之一的京剧《沙家浜》。尤其是在《智斗》一出中，阿庆嫂巧妙与反派刁德一周旋智斗，成功掩护了新四军伤员，成为一个符号式的女性角色。长期以来，阿庆嫂之流被主流叙事赞誉，更被主旋律所欢迎，不仅源于她的聪明才智和无私奉献，更在于她是一个脱离了欲望、技能点满的神仙队友。因为“花木兰”式的女性还有一丝主动替父从军的主观能动性，而“阿庆嫂”式的女性则是完全服务于男凝叙事下的完美工具。

而花瓶属性则更常见于香港电影的典型叙事中，譬如《西游记女儿国》中的女儿国国王，《西游伏妖篇》里的小妖精林允。比较值得一提的是《西游记之孙悟空三打白骨精》中，巩俐饰演的白骨精摆脱了这种花瓶工具属性，但通过后期采访得知，这个功劳得归功于巩俐自己。

排除极少数的情况，在大多数的春节档电影场景中，男凝视角下的女性角色的人物设定，不仅风格有限，而且格外刻板。

譬如《红海行动》中海清饰演的战地记者一角，也是唯一一位排进电影三番内的主角，上映后被观众认为拖主角团后腿招了不少骂声，再次固化了在男人群戏中“女人只会拖后腿”的刻板印象。

作为一名女性观众，我对国产影视剧对女性的可怜塑造所抱有的心态，经历了从“怎么又是阿庆嫂”到“连阿庆嫂都没有”再到“好歹来个阿庆嫂啊”的转变。这个心态变化的过程或许仍旧难以对中国电影中的女性书写是进步还是倒退形成实质佐证，但单从春节档这一全年最火爆的电影档期的10年梳理，却可以窥见电影叙事中女性书写的倒退史。

在女性意识不断觉醒，社会环境声称对女性更加友好的今天，十年来中国最重要的电影档期中不断下降的女性角色比例，或许能够为女性被惯性忽视的现状写下一个生动的注脚。

女性的“如何成为你自己”之困

进一步而言，沿着春节档电影的轨迹看整个中国电影的现状又何尝不是如此。

在春节档里的男性已然跳出小我、为拯救世界奔波的这些年里，“成为你自己”却成为了女性在影视书写中始终难以被触及的命题。

不得不承认的是，今年出现的《流浪地球2》，对比此前的春节档纯男人片而言，是有进步的，但进步不大。

这种进步仅仅限于，有意识的塑造几个看起来能力很不错的女性NPC来走个过场，不费力地讨好一部分意识不那么敏锐的女性观众。众所周知，NPC存在的意义是为了服务主角，本质而言，再强大的NPC也只是NPC，主角弃之不用，仍然属于工具人。

事实上，这种让部分人欣慰的进步，实际上仍未逃脱男性凝视的框架，无论是韩朵朵、郝晓晞还是巴西女宇航员，刻画得都是他们想象中的女性，主创团队在塑造这些女性形象的时候陷入了男凝而不自知的叙事中。

观众“Bonezha”指出，满江红和流浪地球，一个是传统男权，一个是温和男权，温和男权更具有欺骗性。

譬如《满江红》电影中数次强调女性的“清白”这个无关大局的情节，这种传统男权的凝视不免令人感到不适；而温和男权（《流浪地球2》等电影）则选择让渡部分能力给女性，却仍旧不重用她们。

不过从另一个方面来看，观众的反应同样值得思考。没有人为没有女性角色或是女性角色镶边而感到奇怪，反而有相当一部分人认为，在以男性为主导的电影宇宙中，能够出现这样飒爽而充满力量感的女性已经是很大的进步。飒不飒的另说，但这种认知的形成显然是存在问题的。

《流浪地球2》韩朵朵的扮演者王智曾在一次采访中特意提到，吴京把戏中的高光让给了她，起因是吴京在拍戏过程中注意到王智曾经“练过”。在原本的剧本设定中，韩朵朵只是一名医疗兵，没有点武打技能，吴京发现王智是个练家子之后，主动将电影开场制服叛乱者的戏份高光让给了她。

无论从演员品德还是从塑造女性角色来看，吴京这个举动都是非常值得肯定的。这也是为什么有观点指出，《流浪地球2》是温和男凝的原因所在。

那就是电影显然注意到了要塑造不同以往的新时代女性角色，但这种塑造的出发点仍然来源男性凝视。

比如电影中最重要的一个女性角色担任的是医疗兵这种辅助职业，战斗力爆表仍然在叛乱来袭时被男主刘培强关在门内“被保护起来”，在面临可能要牺牲的境况时，男主将返回基站的名额“强行”让给能力很强但有女儿“拖累”的巴西女宇航员。

尽管有更好的处理方式，但仍然选择将女性角色置于被保护中。

还有观众提出，流浪地球中的男性名字都有寓意，比如图恒宇。郭帆导演曾解释，一方面是为了致敬图灵，另一方面则是用“恒”和“宇”点出数字生命的主题。而女性角色的名字，韩朵朵、图丫丫，常规刻板的叠字名称对比之下显得确实有些许敷衍。

如果说图丫丫的名字是为了和人工智能550W倒过来的“moss”形成“人人”的隐喻呼应，那么韩朵朵和佟丽娅饰演的连名字都没有留下的图丫丫妈妈简直就像是一个女性在科幻世界中一个匆忙且荒诞的过场。郝晓晞的塑造则更为单薄刻板，“似乎只是为了让第一部的主角团成员李一一拥有一个合理母亲的身份”。

在这一点上做得比较好的是2021年上映的《刺杀小说家》，影片中出现的女性角色尽管仍然属于工具人，但在人物塑造上已经开始用心了。

譬如杨幂饰演的屠灵和王圣迪饰演的小橘子，出场不多但都有很不错的高光，能够看出在工具之外的一点主观能动性。有趣的是，佟丽娅也在《刺杀小说家》中短暂客串过，饰演的同样是一个没有留下名字的角色，主角的姐姐。

但需要指出的是，不管是强男凝，还是弱男凝，他们的本质都是男凝，都是女性和女性角色在构建自我的世界时需要摆脱和跳出的框架。

但很遗憾的是，女性角色能否摆脱妻子和母亲的身份而独立存在，这是只有女性观众才会思考的人生困惑。就像我国首个登陆空间站的女航天员王亚平登上太空时，在其他男航天员的关联话题都是“英雄与梦想”时，唯独她的关联话题是“母亲与女儿”。

杨紫琼今年在获得金球奖最佳女主角时的发言令我很感慨。

她坦言去年自己刚过了60岁生日，所有的女性都能感受到随着年龄增长，得到的机遇也在不断减少，“但我如今干劲十足”。这部让她获奖的《瞬息全宇宙》还有另一个翻译名《妈的多重宇宙》，她饰演的是一个女儿要向她当面出柜、丈夫因为办税问题要跟她闹离婚的普通中年女性，但在这个世界的设定中却选择让这样一位普通的中年女性成为自己的英雄。

这段发言结合另一位博主观点会更好品。

“我叫xxx，你现在看见的是我的xxxx，我正在从事一项xxx研究/工作，但奇怪的是......”这是一段在电影中常见的独白式开场，只可惜，这段独白几乎很少出自女性之口。至少在以上71部春节档电影中，女性角色以“我”的姿态被看见和出场的次数屈指可数。

我希望未来能有越来越多性格层次丰富、设定多样的女性角色可以占据主流视域，不只是活在男性凝视之下被规训的“阿庆嫂”“傻白甜”，而是让更多的女性勇敢地成为你自己。

我不希望有人将这篇文章打为“女性/女权的敏感”。

我想说的是，这篇文章提出的观点对于中国电影而言绝不是一种批判，而是作为女性观众的一种平和的，不适的表达。

在漫天赞歌、中国加油的声音中，只有越来越多的女性观众站出来表达这种不适，才有可能让更多创作者通过听取女性观众的意见，从女性视角出发，去补全未来春节档以及整个中国电影中缺失的那部分女性拼图。