春晚复兴之日也许不远

文 | 天书

本文虽然题目是有关春晚复兴的可能，但其实这只是一个话题引子，真正想与大家讨论的是从历史唯物角度展开的新中国大众文化发展史。希望耐心阅读，感谢。

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今年春节档的主角们，除了最大赢家吴京之外，收获最多的人是沈腾，他成为继吴京黄渤之后内地第三个主演票房过百亿的演员。比起喜剧电影其他三个台柱子徐铮黄渤王宝强，沈腾的崛起速度更是堪比坐火箭。在2012年沈腾第一次登上春晚舞台之前，绝大部分观众并不认这位已经在喜剧界蛰伏十年之久的优秀表演者，大众也没有想到，在前一年赵本山春晚最后一次表演之后，语言类节目的扛鼎继任者并不是本山力捧的门下弟子，也不是后一年被寄予众望却最终没多大水花的郭德纲，而是一位叫郝建的小市民。

在春节档大荧幕贡献两部喜剧电影的同时，沈腾第六次登上春晚舞台，在语言类节目质量堪为近几年最好的猪年春晚上，小品《占位子》依然很亮眼。坊间已经有不少文章把沈腾封为下一个小品之王，沈腾也复制了前辈赵本山舞台成名，影视圈发家的道路。

如果说猪年春晚选一个最差的语言节目，可能是岳云鹏的相声，比起其他节目可以说毫无诚意，除了德云社的迷妹们，相声爱好者们骂声一片。当然德云社可能并不在乎这些。曾经以海派清口力图抗衡相声小品文化的东方卫视在抛弃周立波之后马上投入了北方语言艺术的怀抱，并成为全国所有电视台中喜剧节目的领导者。随着周立波最终的倒掉，咖啡与大蒜的争论彻底分出了胜负。

这个整个中国最国际化的十里洋场，语言艺术市场最终被德云社们，开心麻花们，辽宁艺人们全面占领。而这其中最大的赢家毫无疑问是德云社。德云社也让相声事业发展成一门偶像事业，德云少女们的死忠程度绝不逊于那些鲜肉迷妹。当然不管怎么样，相声演员的职业修养怎么也比鲜肉偶像更对得起粉丝。

在老一辈们渐渐淡出之后，我们最终意识到人民群众依然需要相声小品，然而市场的复兴仅仅只是开始。目前的相声小品满足了人们的低层次需求，但高层次需求处于稀缺状态。相声界主流伦理哏下三路装智障文盲耍贱唱五环，小品领域搞怪煽情脱离现实形象猎奇笑点尴尬。

这些满足了人民群众被逗笑的基本要求，但也限制了进一步的发展，喝咖啡的一线小青年依然对此不屑一顾，语言艺术被他们与低俗和城乡结合部联系在一起。人民群众在日常享受批量逗乐产品之余，也需要能不断回味，变成全民话题的经典作品。

很多人把春晚这些年的式微归结为语言类节目不好看了。当然，春晚自诞生以来，语言类节目是绝对的主力，梁左曾经说过，语言类节目搞好了，一台晚会就成功了一半。在春晚的节目构成里，负责宣教的主旋律歌舞，负责弘扬传统文化及展示奇观技艺的戏曲，杂技，武术，各类大型表演等的水平一直是稳定的，并且对观众的观感影响没有那么大。

不过很多人在感慨语言类节目衰落的同时经常忽视了，流行歌曲类节目同样也一直在衰落。这十年最能在春晚代表大众歌手形象的新生代只有凤凰传奇，除了老面孔和港台明星们，新生代有份量的歌手之匮乏让春晚不得不经常找一些更为观众熟悉的年轻演员表演假唱。

与大众媒体最喜欢聚焦讨论的电影业相比，华语乐坛的大崩溃经常有意无意的被忽视。在本世纪初，大陆和港台乐坛星光熠熠，诞生了很多此后影响力长达二十年的流行歌手。时间转瞬来到2019，代表两岸流行音乐最高水平的仍然是那一拔人，最近的十年里再也没有新的全民级别的歌手诞生。

同时让人苦笑的是，这二十年间欧美日韩流行乐坛风格几经进化，早已是各种类型百花齐放的局面。然而华语乐坛主流依然坚持芭乐与口水不动摇，在欧美日韩流行乐面前毫无还手之力。打开现在各大平台的国内霸榜作品名单，你会发现这些火爆作品大多要么与音乐本身质量无关，或靠粉丝刷榜或靠话题炒作，要么是翻唱舶来品。主流乐坛不行，民间就要自娱自乐，抖音快手直播间各种土味音乐乘时兴起，而文艺青年们的歌单里往往没有中文。

从十多年前开始媒体就在批判春晚的衰落，到最后才发现问题的本质其实是——这十几年不光是我国经济高速发展期，也是大众文化发展的转折期，在转折期里，我们的各个领域发展的都不怎么样。

还好，目前已经有一些好的迹象开始出现。

前几年有那么一段时间，国产电影让很多人绝望。五毛特效烂片撑场面，综艺大电影圈钱血赚，狗血青春爱情电影加流量明星横扫市场。文艺片导演们依然在自娱自乐，偶尔有一些商业精品出现，都是体量太小引起不了多少反响，能装点门面的只剩喜剧片。

然后转折出现了。智取威虎山，湄公河行动，寻龙诀，绣春刀系列，战狼系列，唐探系列，红海行动，我不是药神，直到流浪地球的出现，标志着国产商业电影终于开始迈入工业化进程，并在几个领域竖立起了标杆。与此同时，动画电影领域也取得了长足进步，大圣归来，大鱼海棠，大护法，白蛇缘起等等宣告中国商业动画终于能在大银幕上和世界一较长短。

如同很多熟悉的场景，当大时代到来，在看似万马齐喑的局面下，早有有心人在潮流发端就开始布局，最终成为赢家。

如果说电影产业步入工业化正轨是人民群众的需求，国家文化机器的需要加上行业精英和资本三方共同推动的结果，那么网络文学从异军突起到最终形成广泛社会影响力则可以看成是一次庶民主导的胜利。

这二十年来如果要举出有中国特色并且形成了对外输出效应的大众文化产品，第一个要说的毫无疑问是网络文学。这个纯粹由底层往上发展出来的内容市场，如今已经形成了一个产值巨大且非常健全的商业生态，比娱乐圈更接近工业化的形态，并且对海外形成了输出效应。虽然网文界整体质量和格调目前还不高，但比起资本和流量肆意妄为，弄虚作假的娱乐圈来说，网络文学产业已可算得上一股清流。

当然，网终文学要走的路还很长。网文目前看似为中国当下的影视产业注入了巨量的剧本资源，但由于影视产业方从编剧到制作的工业水平都很难承受以幻想文学为主体的网文改编需求，且只热衷于用IP吸引流量进行炒作，反而在短时间内加剧了市场的乌烟瘴气，斗气化马之类的笑话频繁出现。另一方面，网文作者作为个人主体，如何能更有力的与平台及资本抗衡，避免被剥削压榨，频繁出现诸如影视改编被打包贱卖等情况发生，也需要更多的博弈。

中国在高速发展二十年后，拥有世界第一的工业规模，可与北美比肩的票房市场，和最庞大的文化消费群体。然而这个国家目前也处在高速发展之后的转型期，每一个人身上都承受着时代的压力。

这样的环境下，大众对于文化产品的需求是极其强烈的，这种需求在国内羸弱的文化生产体系下长期得不到满足。影视，音乐，动画，游戏，群众们急切的盼望中国的文化产业能在每一个领域都取得巨大突破。虽然如流行音乐，游戏等领域暂时看不到方向，但还好，14亿人的需求终究会汇成最宏伟的力量。

02

也是因为如此，相声和小品得以看到复兴的可能，因为人民群众的需求就在那。在原有的作品生产体系失效多年之后，随着新生产体系的逐步建立，参与者水平的绝对数量和相对质量都会有巨大提升，而春晚对这些从业者来说无论如何都是一个绕不过去的舞台，远有赵本山，近有沈腾。庞大的高水平从业者群体会从下至上使春晚的语言节目逐渐回升水准，带动春晚口碑的回升。虽然这不会让春晚回到文化产品紧缺时代的绝对大餐地位，但终究会回到与它自身地位和所投入资源相匹配的水准上。

今年可能就是一个好的开始，语言节目整体表现为近几年最好水平。年轻表演者们开始占据绝对主力位置，并且拿出了还不错的作品。不仅有开心麻花，还有笔者很喜欢的爱笑兄弟，一群很优秀的小品表演者，参与了两个小品。

很多读者可能不会同意我这个结论。虽然现在语言类节目在商业市场上复兴了，但春晚毕竟不是一般表演舞台，一则众口难调，二则表演限制很多。尤其经过一些别有用心的论调的常年灌输，很多人都会下意识的把春晚语言节目式微归结到审查制度上，认为相声小品不好看了是因为不许讽刺了，说直白点是不允许讽刺当官的和体制了。

原来这套论调也应用在影视剧，游戏等等领域里，一切恶劣的资本都可以用这套论调为自己开脱。终于现实让我们知道了，原来很多东西烂，并不是因为别的原因，而是因为一帮垃圾资本和从业者躺着就能把钱赚了，根本不把消费者当人看，他们根本就没有好好做东西的能力和愿望，只想喂你地沟油还让你拍手叫好。终于在电影这种观众直接就能拿钱投票的领域，资本们尝到了教训。

如果我们稍微认真思考就能发现，遍历历届春晚节目单，实际上即使在春晚巅峰时期，语言节目里讽刺体制类作品也并不占多数。至于讽刺经典之作《小偷公司》，其实是1990年在某期综艺大观里表演的，因为年代较久很多人都误以为是春晚的节目。更早的《巧立名目》，也就是领导冒号，是88年牛群和李立山表演，那时牛群还没有和冯巩开始搭档。在牛群和冯巩的巅峰时期，作品多数是紧贴时代，构思新颖的新式相声，其成功因素一是新二是有趣，与对体制的讽刺并没有很强的关系。

再说小品，我们看三代小品王陈佩斯，赵丽蓉，赵本山三位老师的作品，前两位在春晚的作品基本和讽刺体制沾不上边。陈朱组合靠的是高级的喜剧表演技巧与小品特性的完美结合，赵丽蓉老师是演活了一个中国新时代老太太的形象。

实际上，真正勇于在春晚上讽刺体制的表演者，是在台上时不断被人抹黑，在台下又不断被人想念的赵本山。牛大叔提干，三鞭子，拜年放到何时来看都是经典作品，它们首先是很好笑的小品，然后才是有内涵的小品。然而赵本山的成就绝对不限于此。在演绎主旋律作品和黑色幽默上也同样无人能超越。

这几年春晚也经常有一些讽刺体制和官僚的，然而它们的问题都是一个，并不好笑。这首先是一个创作的水平问题。如果说到歌颂主旋律的作品，这些年又有哪一个能超过99年《昨天，今天，明天》里的改革春风吹满地呢？

说到改革春风吹满地，大家都知道最近几个月全网被一首改编赵本山小品的鬼畜作品《改革春风吹满地》洗脑了。来自B站年轻人的鬼畜文化借力国民经典小品桥段，终于第一次成为全民性的文化现象。《改革春风吹满地》的大火实际上解释了一个好的春晚语言节目的本质，那就是从话题性和幽默性上求取全民文化公约数，并用优秀的创作和高超的表演提炼加工。

我们是一个拥有56个民族，14亿人口，地域差异十分巨大的国家。也只有这种全民最大公约数，才能让所有人都理解并真心的笑起来，让一个好作品经得住时代考验，让一个表演者被全年龄段的人所喜爱。春晚语言类节目难在此，但也经典在此。

不止语言类节目，这些年从人民的名义，到战狼2，到我不是药神，到流浪地球，这些作品之所以大火，除了制作精良之外，也在于它们是求取全民文化公约数的作品。这样的作品，在人民群众文化消费需求日益高涨的当下，想不火都难。

就像文章前面所说的，我们终究发现人民群众还是需要相声小品，因为我们终究还是需要最大众公约数，需要全民的文化认同。

03

回到前面的论断，这十几年不光是我国经济高速发展期，也是大众文化发展的转折期，在转折期里，我们的各个领域发展的都不怎么样。这些领域有各自行业性的原因，也有共通的原因。宏观上来看，它们都是新中国成立以后尤其是改开以后的文化发展史的一部分。

这十几年大众文化事业的低落，笼统说就是原有的文化生产体系失效，新生产体系尚未建成，加上社会价值观混乱，导致生产具有全民文化公约数的作品越来越难。这其中，语言类节目的衰落和复苏非常有代表性，我们从历史唯物主义的角度加以分析，可以更宏观的理解我国的文化发展历程。这也是为什么笔者今天要和大家谈这么多相声小品话题的原因。只有做一个历史唯物主义者，我们才可以理清晰的看清这个世界，避免思维懒惰，人云亦云。

一切还要从42年《在延安文艺座谈会上的讲话》说起。讲话的内容这里不复述了，整个新中国文艺发展方向的定调就基于此次会议之上。这其实是由深刻的历史现实原因决定的。

当时中国文盲率达到90%，社会和文化认同割裂极其严重。一小部分居于大城市的上等人和知识精英所享受的文化生活与普通大众是完全隔绝的。民间虽然也有自发的文化生产体系，但由于长年的战乱以及文盲率太高，实际上已经处于崩溃的边缘。文化传播是塑造共同体最好的工具，对于即将诞生的新中国来说，建立新的文化生产体系，从而进行新中国共同体塑造是刻不容缓的事情。

如何能创造让包含90%文盲的四亿中国人都能理解和认同的文艺作品？答案就是我们看到的，对知识分子们进行改造，对民间传统艺人进行改造，并让他们互相学习共同创作，创造出既有相当艺术水准，又不脱离人民群众，又能满足新中国宣教需求的作品。在新中国建国之后，文艺创作工作也沿着这个方向进行。

这段改造史既是成功的，也是失败的。我国第一代知识分子们，他们时逢一个前无古人的时代，在他们身上既有几千年的传统文学素养沉淀，又在新文化运动中全面吸收了西方文化营养，更是直接从旧社会走进新社会，具备了超越时代的历史格局。在这种境遇下磨练出的修养和造诣，让他们完美胜任这项文艺改造工作。那一时期诞生了大量面向普通群众的优秀作品。

不得不承认的是，这一时期的文艺生产工作，主力上还是依靠知识分子阶层的文艺工作者们，他们有着优越的创作环境，强大的动力和极高的创作水平。扫盲运动刚刚开始，民间的文艺生产体系也刚刚从战乱中开始恢复。如相声行业的改造，就受到老舍等人的大力支持。

客观的说，知识精英可以接受改造，接受人民政府，但终究没办法把自己和群众放在同一位置，这也不是这个群体的问题，而是历史规律的问题。只要文化生产体系不变，知识分子群体处于生产体系和话语权的上游，就终究会同普通人产生距离。其他领域也如此。

最终，文艺改造成功了，但对人的改造却失败了，让人与人之间无论做什么工作都能保持平等的社会构想失败了。历史唯物主义既体现人的进步，也体现人的局限性。最终随着第一代知识分子的落幕，新中国文化发展第一阶段宣告结束。

第一代知识分子们的创作给我国人民群众文化事业的各方面都赋予了巨大能量并影响至今。然而靠着特殊时代造就的特殊精英群体产生的文化体系，肯定是无法长久维持的。随后第二代，已经不能称之为知识分子的文学创作者们上台了。他们是红旗下的蛋，是生于新中国但却迷惘，怀疑的一代。他们身上不再有历史的厚重积累，只有时代的伤痕，或凭刺激性的乡土语言，或对改开后西方文化二次传入进行拙劣模仿，写着伤痕文学，先锋文学，尺度文学，魔幻现实文学，并钻进体制已经稳固并逐渐同普通人隔离的作协不再出来。他们已经不能给普通群众提供正能量，国家也不会要求他们为群众们创作。

当然，他们毕竟是那个时代的文学主流，对社会的影响同样是巨大的。以我国第五代导演为例，为什么他们的电影拍来拍去普遍就是那个调调？因为他们创作背后的文学母体就是那个时代的，三大导们本身并没有多少文学素养和剧本创作能力，必须要借助文学作品进行改编，而他们青年时期被影响一生的，最为熟悉的也都是那一时期的文学作品，或者如陈凯歌，借助日本的文化来进行剧本创作。这是很难超脱的时代局限性。

虽然主流文学创作者离人民群众渐行渐远了，但人民创作的生产体系还有残留。一方面是一代知识分子的残留影响，一方面是体制内文工团等机构的活力仍在，一方面是民间力量的发展，而这三者的碰撞正好造就了八九十年代的语言艺术大繁荣。

传统艺术里被改造和保留最好的是相声。相声体系的脉络一直没有断，主力大师们仍然是接受过新中国改造的那一批人。八十年代语言节目热潮，相声首先爆发。自84年陈佩斯和朱时茂在春晚表演吃面条之后，小品成为一种所有人都喜闻乐见的艺术形式。自此，语言节目将助力春晚走上了中国人新民俗的高度。

我们举三个典型的例子来分析上面提到的三个因素。一是文人创作，这方面大家都知道代表人物是梁左。对于群众文化来说，梁左比八十年代那些作家更当得起文学师这个称号。梁左生于知识分子家庭，本身又是北大中文系毕业，在具有深厚素养的同时其创作眼光一直着眼于民间和群众，相声，大鼓，快板等民间艺术都有涉猎，善于用高超的文学技巧演绎通俗群众文化，继承了新中国文艺改造的传统。八十年代的相声热潮梁左功不可没。然而这时如梁左一样的文学创作者已经很少了。

体制内系统的创作，黄宏是一个典范，从部队基层被发掘一路到全国最知名的小品演员，黄宏是从创作到表演的全才型人物。作品往往以小人物视角，紧贴时代话题，大量通俗上口的贯口是其表演特色，颠峰作品《打扑克》更是小品语言艺术的代表之作。以黄宏为代表，这一时间的文工体系仍然能培养出很多根植于基层的优秀创作者。

民间力量的发展，在于时代允许产生何庆魁这样的天才。何庆魁成名之前是渔民，除了打渔维生之外，他每天做的事只有写作，这样的人在农村绝对算怪胎，而且放在旧社会很难能维持生存。赵本山同样是农村苦出身，赵和何的互相成就是民间文化创作发展的缩影。

从更大的层面看，当时以国家主导的从全国到省市县乡的文化生产，演出体系正处于繁荣发展期，赵本山17岁就加入了公社文艺宣传队，在春晚诞生之前各地的文艺汇演，民间艺术团也发展的也如火如荼。春晚正是在这种积累下应时而生。

那为什么后来语言类节目衰落了呢？通过上面的分析已经很明了了。

知识分子指导和参与民间艺术生产的体系确实还是失败了。在梁左之后并没有诞生一个新的梁左，即使如梁左自己，虽然能高超的运用人民艺术的创作方法，但也不免在《我爱我家》中留下了很多对共和国的暗喻和解构。何况，指望如梁左这样的少数大师来维持整个体系本来就不现实。

体系内的生产机制也慢慢失效了。老一辈创作者们苦苦坚持，最终走向自己的创作瓶颈。体制内越来越僵化，也很难再产生从基层磨练出来的表演者。从2000年左右，民间就有呼声，为什么春晚舞台上总是老面孔。老演员们也想求新突破，换搭档，换题材，但毕竟艺术生涯是有寿命的。当时大家没想到的是，过了快二十年，这些老面孔也还在努力支撑着这个舞台。

相声创作在体制僵化之后也慢慢失去了活力。但总归人才培养体系尚在。小品在诞生之后，虽然广受欢迎，但主流话剧表演界始终认为小品是一种不太上档次的表演方式。小品演员多数也是自我摸索历练成长出来，并不是科班出身，也没有足够的水平把自身的经验系统理论化。这导致小品繁荣的背后，完全没有一个成型的创作和表演的理论培养体系。

在那个大量人才从基层产生的年代这个因素影响还不大。但当体制内人才自发产生的机制失效后，就必须要有一套系统的理论，将人员进行职业化培养。最后，同歌曲节目一样，春晚不得不引入影视演员来弥补专业表演者的不足。

实际上小品在诞生之初就是一种近景艺术，首先是在电视上用近镜头呈献给观众，而且早期春晚舞台很小，表演者离观众非常近，所以小品就必须是一种能站在人群里表演而不让人觉得尴尬的艺术。这也是为什么那些优秀的小品演员都是从基层出来的原因，因为小品是一种真正属于人民群众的艺术，主流表演界对小品的轻视仍然是一种文化精英对群众艺术的傲慢。

我们这些年看到很多团队用话剧的表演方式来表演小品，表演效果往往非常尴尬。也是因为这些演员并没有理论支撑，自身磨练又不足。

总之，体制内的人才产生机制是慢慢失效了。民间艺术创作也走到了一个低谷，在90年代商品经济大潮冲击下，很多原有的文艺生产体系要么已经没有存在意义，要么已经彻底变成了商业行为，如赵本山等已经成名的顺势商业化，还没有成名的民间艺人很多要么只能放弃，要么以重复没有艺术价值的商业表演维持生活。而农民出身的赵本山和何庆魁，在一切向钱看的年代，最终因为经济纠葛分道扬镳，不得不说是一种时代象征。

最终我们看到，在两千年之后，支撑新中国群众文化艺术生产体系的三个传统，来自知识分子的，官方体制的，民间的，开始慢慢失去活力。混乱的资本开始主导市场，全民公约数暂时被各种混乱的价值观遮蔽，一切体系都被打破并重新建立。市场经济刚刚起步，彼时中国人民还并不富裕，在文化产品需求上也出现了阶段性的萎缩。

如今，语言艺术的市场复兴已经是进行时，回到我们前面的结论，随着新生产体系的逐步建立，参与者水平的绝对数量和相对质量都会有巨大提升。不依赖大师和天才，我们需要的是一个完整的体系，可以量产的优秀演员和作品。当然这一切才刚刚开始，但总算看到了希望。

从语言节目的发展史入手分析，我们对新中国的文化事业发展脉络就能有一个大略系统的认识。虽然具体问题还需要更专业性的论述，但破除精英视角，唯心视角是要坚持的大前提。其他文化领域的问题与语言节目有共通性，又有很多资本和外力的特性原因，以后我们再详细分析。但总归是要落实到唯物主义，实事求是的分析方法上。

尾声

又一个新的时代已经来临，得益于技术的发展和经济的进步，如今群众的需求和力量以一种史无前例的方式增强。人民群众用自己的方式在表达需求，进行博弈，驱逐劣币。在有的领域效果显著，有的领域还要长久的斗争。虽然这个时代，群众的力量最终体现了在巨大的经济利益上，资本并没有屈服于人民，只是屈服于利润。但总归有一点好处，我们可以时刻感受到，不斗争，资本就不会妥协。

如今掌握基础信息生产工具的群众们开始向着一切低门槛的文化生产领域发起冲击，由文化精英们长期把持的从上而下的生产体系在多个领域逐渐瓦解。成果不论好坏，品味不论高低，你说低俗也好，盲目也罢，由亿万个手握移动终端的群体所汇集起来的表达欲望，是谁也无法抗衡的力量。

群众们可以为宫斗剧和抗日神剧买单，也可以热捧人民的名义，让战狼和流浪地球创造奇迹。群众们的土味审美让小资气到跳脚，让抖音快手成为全民文化现象，也让春晚的流量依然能达到双十一的十倍。

即使是对目前处于大崩溃的华语乐坛，笔者也相信因为全民的参与，其未来会以一种和从前完全不同的机制实现逆转。

目前我们处在一个十字路口，前路可能更好，也可能更坏。OLD

MONEY和中年油腻资本们依然在文化娱乐产业横行无忌，互联网新贵财主们毫无理想，眼里只有大数据和流量。有远见的从业者刚刚努力出一些成果，观众们刚刚在一些领域学会用脚投票。曾经互联网上声量最大的群体基本是西方文化产业的忠实拥趸，当沉默的大众终于崛起，两者之间不可避免的爆发激烈的话语权冲突。

群众的崛起，新老资本的交锋，互联网对一切领域的冲击，让我国文化领域呈现前所未有的混乱，却也蕴藏着前所未有的生机。

如今，天下大乱，形势大好。