黄盼：汉晋时期佛像八凤镜新论

摘要：根据对鸟纹的表现方式，汉晋时期长江中下游地区出现的佛像八凤镜可以具体分为三类：A类出现最早，可以上溯至3世纪前期；B类流行于3世纪中后期，是佛像八凤镜中的主流；C类流行于3世纪末4世纪初，为该镜种的末期，佛像纹饰随着镜种的衰落而逐渐消亡。佛像八凤镜装饰的佛教图案包括坐佛、半跏思惟像及天人像等造型，是以3世纪时印度犍陀罗地区表现佛神通广大的图像及佛传故事图为底本创作的，与中国北方佛教南传初期的整体发展情况相适应。同时，佛教图像只是作为一种祥瑞图案，与神仙、瑞兽等形象混用于铜镜纹饰中，这在一定程度上反映了以神仙道教为主流信仰的汉晋社会对新传入的佛教所持有的包容态度。

长江中下游地区曾出现了一批装饰佛教图案的汉晋时期八凤镜，因涉及早期佛教文化因素，引起了学界的广泛重视。徐苹芳认为，在铜镜上使用佛像纹饰是吴镜的重要特点之一。王仲殊系统梳理了佛像八凤镜的资料，并结合出土墓葬的年代判断其为吴镜，流行于吴中期至后期，同时认为佛像八凤镜的出现是佛教在吴地流行的结果，而早期佛教对道教存在依附关系。佛教图案作为一种全新的铜镜纹饰自有其参考的底本，对其进行溯源可以从侧面揭示出当时佛教的发展面貌，加之近年来关于汉晋铜镜的研究不断深入，为判断佛像八凤镜的产地及制作时间提供了参考，笔者认为有必要对佛像八凤镜的相关问题进行再探讨。

一、佛像八凤镜的年代

对佛像八凤镜的年代进行判定离不开对八凤镜整体年代和变化趋势的分析。

八凤镜是以从钮座延伸出的四叶纹及其间两两相对的八只凤鸟为主要纹饰特征的镜种，因在日本古坟时代的随葬品中也有发现而首先引起了日本学者的普遍关注。带有纪年的八凤镜较少，仅有元兴元年（105）镜及永嘉元年（145）镜两件，因此樋口隆康、冈内三真、秋山进午、原田三寿等学者均尝试根据纹饰对八凤镜进行分期研究。近年来，冈村秀典在综合研究汉晋铜镜的基础上，对不同地区的工匠系统进行了辨识，明确提出八凤镜最早产生于华西地区，2世纪80年代在长江中下游地区出现了江南系八凤镜。他还进一步对八凤镜钮座的变化规律进行了总结，认为2世纪的华西系镜使用“丝卷形”（四边内凹的圆角方形）和蝙蝠纹钮座（图一，1），到2世纪后半段，长江中下游地区出现的八凤镜钮座为圆角方形（图一，2），3世纪则演变成宝珠形（图一，3）。综合各方观点可知，八凤镜的演变规律为钮座逐渐变圆，对鸟纹由抽象变为写实，铭文逐渐减少以至消失。

根据笔者搜集到的资料，目前公布的佛像八凤镜共计17件，均为宝珠形钮座，按冈村秀典的研究，应为长江中下游地区制作。其中，馆藏品6件，出土地点均不详；发掘出土者11件，分布于湖北鄂州，湖南长沙，江西南昌、靖安，江苏南京，浙江武义、安吉等地（见表一）。根据对鸟纹的表现方式，这17件佛像八凤镜可以分为三类：

A类　3件。对鸟纹用不同类型的线条表现，较为图案化，二鸟喙部相接，头部呈C形，身体呈D形，尾羽较长，延伸至四叶纹的末端。美国哈佛大学福格艺术博物馆收藏有一件八凤镜，四叶纹中一叶内饰一佛二胁侍，其他三叶内饰盘曲的龙纹。对鸟纹头顶有向后翻卷的羽冠，颈部前端有钩状卷曲，颈部与身体交汇处有一斜线，以该线为起点，用四条向后的斜线表现羽翼。鸟身下各有一向前延伸的曲线在对鸟中间相交，似为鸟足。每对凤鸟头顶之间置一铭文，共4字，仅“宜”“公”2字可辨。对鸟纹外侧饰16连弧，其中两弧内各饰一天人，其余饰青龙、朱雀、赤乌等图案（图二，1）。江西南昌火车站站前广场M6出土佛像八凤镜（M6∶1），纹饰特征与哈佛大学福格艺术博物馆藏镜基本一致，只是线条较细，且四叶纹内不见一佛二胁侍，仅连弧纹中的一弧内有一天人（图二，2）。

此类佛像八凤镜上的佛教图案主要有坐佛和天人两种。坐佛均头顶肉髻，有圆形头光，结跏趺坐于莲花座上，两侧有胁侍天人，装饰在四叶纹中的一叶内，如美国哈佛大学福格艺术博物馆藏镜和波士顿美术馆藏镜。天人均头顶肉髻，大多有圆形头光，双手上举至头部两侧，双腿微分，帔帛在身体两侧飘扬，具体有两种形态：一种身躯较直，胁侍于坐佛旁；一种身体呈U形，作飞行状，单独装饰在镜外区的连弧内，如南昌火车站站前广场M6∶1。

A类佛像八凤镜中仅南昌火车站站前广场M6出土铜镜有明确的出土地点，但因墓葬破坏严重，具体年代不明。纹饰特征类似的无佛像八凤镜出土例也较少，同样缺乏可以明确判断年代的墓葬信息。从八凤镜形制的整体变化趋势来看，A类镜已使用3世纪时流行的宝珠式钮座，但较为图案化的对鸟纹表现方式和对鸟间的四字铭则承袭了2世纪后半段八凤镜的特征，应处于汉镜向吴镜的过渡阶段，因此，A类佛像八凤镜的制作年代可以大致推定为3世纪前期。

B类　11件。对鸟纹较为写实，不再仅用线条勾出各部分的轮廓，而是连成一个整体。鸟羽翼上扬，尾羽缩短，身下的双足清晰可见。1975年在湖北鄂州五里墩发现的孙吴后期墓M4037中出土有一件佛像八凤镜（M4037∶1），对鸟纹刻画写实，胸前刻三根上扬的羽毛，翼部和尾部均用不同线条细致地表现出翎毛。两鸟中间的空隙处有自钮座延伸至连弧纹之间的穗状物。四叶纹内均饰佛像，其中三叶内各饰一坐佛，一叶内饰思惟像。对鸟纹外侧饰16连弧，其内饰青龙、朱雀、白虎等瑞兽图案（图三，1）。

此类镜的佛教图案有坐佛、思惟像、天人三种。坐佛有两种表现形式：一种为两侧有二胁侍天人的三尊像，与A类镜坐佛形象相同，装饰在四叶纹中的一叶或三叶内，如湖北鄂州鄂城重型机械厂1号墓出土镜和浙江武义吴墓出土镜；一种为单尊像，坐于两侧有细长脖颈的双兽莲花座上，装饰在四叶纹中的两叶或三叶内，如上引湖北鄂州M4037∶1，以及日本东京国立博物馆藏镜和清华大学博物馆藏镜。思惟像均为半跏趺坐于莲花座上，有圆形头光，一条手臂弯曲，置于脸颊附近，同侧腿自然下垂，另一腿弯曲上盘，一侧有撑伞人物，另一侧有跪拜人物，装饰在四叶纹中的一叶或二叶内，如湖南长沙左家塘西晋墓出土镜（图三，3）和湖北鄂州M4037∶1等。天人也有两种形态。一种身躯较直，成对出现在四叶纹的一叶内，如浙江省博物馆藏镜。一种身体呈U形，与A类镜天人造型相同，但装饰位置更加多样：有的装饰在连弧纹中的一弧或三弧内，如江苏南京西善吴晋墓出土镜和江西靖安虎山M2出土镜（图三，4）等；有的装饰在四叶纹的一叶内，如湖北鄂州M2080出土镜和浙江武义吴墓出土镜；有的装饰在镜背外缘的纹饰带内，如湖北鄂州M4009出土镜（图三，2）。

从出土铜镜墓葬年代来看，湖北鄂州M4009、M4037为孙吴后期墓葬，鄂州M2080、鄂城重型机械厂1号墓为西晋墓，江西靖安虎山2号墓发现“太康九年（288）”纪年墓砖，亦为西晋墓，江苏南京西善桥、湖南长沙左家塘、浙江武义等地墓葬均为吴晋时期墓葬，可知B类佛像八凤镜均出土于孙吴后期和西晋时期墓葬中。由于铜镜制作与墓主入葬可能存在较大的时间差，故该类佛像八凤镜的制作时间最早可以推断为3世纪中期，最晚至3世纪后期。

C类　3件。对鸟纹开始简化变形。如浙江安吉梅溪出土铜镜，四叶纹内饰瑞兽，8只凤鸟缩小至四叶纹两侧，且形态不统一，一侧作回首衔羽状，另一侧作展翅伫立状，刻画简单。二思惟像和二神仙像成为主纹。神仙像分别为头戴胜形饰的西王母及头戴山字冠的东王公，东王公两侧各有一羽人举华盖（图四，1）。1994年湖北鄂州供电大楼出土有一件佛像八凤镜，对鸟纹缩小并简化，镜背纹饰布局对称性较差，四叶纹大小不一，纹饰刻画粗糙，连弧所占镜背比例扩大且仅有12个（图四，2）。

此类镜的佛教图案有思惟像、天人两种。思惟像与B类镜思惟像造型相同，置于主纹的位置，如浙江安吉梅溪出土铜镜。天人有两种形态，一种身躯较直，单独装饰在四叶纹中的一叶内，如湖北鄂州供电大楼出土镜；一种身体呈U形，单独装饰在连弧纹中的三弧内，如德国柏林国立博物馆藏镜。

由于这3件C类镜均无具体的出土信息，需参考无佛像纹饰八凤镜进行年代判定。梳理出土资料可知，简化变形的八凤镜多见于东晋墓中，如江西南昌东湖区外正街1号东晋墓出土八凤镜，省略了连弧纹，8只凤鸟也仅存4只（图五，1）。又如湖北鄂州西山麻家垴南坡东晋墓M2220出土八凤镜，除四叶纹及外缘连弧的线条外几乎没有其他纹样（图五，2），表明东晋时期八凤镜的制作进入衰落期。由于铜镜的制作时间早于埋葬时间，故该类变形佛像八凤镜的制作及使用年代可以推定为3世纪末4世纪初。

综上，A类佛像八凤镜出现最早，可以上溯至3世纪前期，但数量极少，在四叶纹内使用一坐佛二胁侍，连弧内使用天人。B类佛像八凤镜流行于3世纪中后期，数量较多，是佛像八凤镜中的主流，除使用A类镜的佛像纹饰外，在四叶纹中新出现坐于双兽莲花座的单尊坐佛、半跏思惟像及双天人像，外缘纹饰带中也开始出现天人形象。3世纪末4世纪初流行的C类佛像八凤镜，是八凤镜发展的末期，佛像纹饰随着该镜种的衰落而逐渐消亡。

二、佛教图案的造型与题材

根据造型，八凤镜所饰佛教图案可分为坐佛、天人和思惟像三类，均仅有剪影，不表现五官、手势、衣纹等具体细节。坐佛有两侧有二胁侍天人的三尊像（图六，1）和坐于双兽莲花座上的单尊像（图六，2）两种造型。天人头部近于佛像，有两种表现形式，一种身躯较直，似为正面像，多成对使用，也见少量单独使用者；一种身躯弯曲呈U形，作飞行状，均为独立出现（图六，4—6）。思惟像均为半跏趺坐，一侧有撑伞人物，另一侧有跪拜人物（图六，3）。

从时间上看，最早出现的图案是坐佛和天人。其中，坐佛首先出现于A类镜上，为佛坐于莲花座上、两侧有胁侍天人的三尊像，B类镜沿用了这种造型，并出现了坐于双兽莲花座上的单尊像，C类镜中则不再出现坐佛。值得注意的是，坐佛的两种造型均出现了莲花座，而这种佛座并非3世纪时印度佛教图像中的主流纹饰。3世纪是印度佛教艺术最为繁盛的时期，犍陀罗与秣菟罗既是佛像的起源地，亦是佛教艺术中心。相较而言，莲花座基本不见于秣菟罗地区，在3世纪初的犍陀罗雕刻中则偶有出现，主要见于弥勒菩萨、以一佛二菩萨为中心或以“舍卫城的神变”为主题的雕刻中，因无法确认佛像八凤镜中是否出现菩萨像，故莲花座的题材应从“舍卫城的神变”主题雕刻中探寻源头。“舍卫城的神变”见于《贤愚经》《根本说一切有部毗奈耶杂事》等经典，讲述了释迦在舍卫城通过展现一系列奇迹来降伏外道的故事。在故事中，佛坐于莲花上展现神力，无数的化佛在莲花上显现，佛身或发出火光，或降雨，或放光。该主题常见两种图像，一种为佛肩上发出火焰，脚下延伸出水波，被推定为双神变；一种为从佛肩伸展出无数化佛，被推定为千佛化现（图七，1）。此外，有一种以施转法轮印坐佛为中心的大型说法图也常使用莲花座。这种说法图结构复杂，登场人物较多，除围绕在佛四周赞叹供养的人物外，还常出现思惟像、交脚像及神变像等形象（图七，2）。虽然其所表达的内容在学界存在较大争议，如高田修认为其是经变图的前身，宫治昭则将其与《法华经》序品中释迦牟尼放出大光明的神变进行比对等，但其主题为在说法中显现佛的神迹却是明确无疑的。无论是“舍卫城的神变”雕刻还是说法图，均是以表现佛的神通广大为核心，由此可知，八凤镜使用的带莲花座的坐佛纹饰很有可能是源于犍陀罗地区以展现佛神通广大为主题的图像。

双兽莲花座于3世纪中期出现于佛像八凤镜中，表现为在莲花座两侧各伸出一脖颈细长的兽首（图六，2）。这一时期动物造型的台座主要有印度的狮子座，一般表现为在佛身下台座的两侧有二狮子，并未与莲花座相结合（图七，3）。从形态上看，莲座两侧带有细长脖颈的双兽与西王母龙虎座两侧的龙虎形象较为接近，应是在魏晋时期神仙像的影响下创作出的佛座造型。

天人自3世纪前期开始在佛像八凤镜中出现，并一直流行至该镜种消亡。虽然身体姿态不同，但天人均表现出上举的双臂和飘扬的帔帛，其底本明显为印度佛教图像中的天人形象。然而，与印度佛教图像中出现的手持花、伞盖等物，围绕于佛身四周的供养天人不同，佛像八凤镜中的天人造型多独立存在，且头部的表现方式与佛像相近，有肉髻和头光，应是工匠在吸收印度天人形象的基础上进行了创新，以便将佛教图像与当时流行的神仙像、羽人像区别开来。

思惟像见于B、C类佛像八凤镜，自3世纪中期出现，一直流行至该镜种消亡。思惟像的起源地为印度犍陀罗地区，该地区出土雕刻中有一类太子于树下思惟，身后有举伞的侍者，身前有或立或跪的礼拜人物的图像（图七，4），与八凤镜中的思惟像极为相近，宫治昭根据《佛本行集经》等经典，将其推定为净饭王礼拜太子的场面。该场景同样见于三国吴时期支谦翻译的《佛说太子瑞应本起经》：“王因自到田上，遥见太子坐于树下，日光赫烈，树为曲枝，随阴其躯。王悚然悟惊，乃知其神。不识下马，为作礼时。”佛像八凤镜的思惟像很有可能是以这种思惟太子像为底本创作的。

综上，八凤镜佛教图案应是制镜工匠以3世纪印度犍陀罗地区表现佛神通广大的图像及佛传故事图为底本创作出来的，并将其与当时社会流行的神仙像进行了区分，以凸显佛教元素。

三、汉晋时期长江中下游地区的早期佛教信仰

佛像八凤镜将佛像作为一种流行纹样纳入铜镜的创作之中，从侧面反映出汉晋时期佛教在长江中下游地区的传播情况。东汉桓灵时期，洛阳作为都城不仅是政治经济文化中心，亦是佛教传播的中心地区，安世高与支谶曾在这里翻译佛经，桓帝“设华盖以祠浮图”。之后，支谶一系的弟子支谦为躲避东汉末年的战乱由洛阳南下吴地，于黄武元年（222）开始在武昌（今湖北鄂州）翻译佛典，后至建业（今江苏南京）继续佛经翻译事业。安世高一系的弟子康僧会也于赤乌十年（247）来到建业传教。在支谦和康僧会等人的影响下，早期佛教在长江中下游地区得到广泛传播，佛像八凤镜的出现，很有可能就是受到了北方佛教南传的影响。

图像是一种向大众传教的较为通俗的手段，由佛像八凤镜的取材可以看出，这一时期流行的佛教图像侧重于讲述佛的来历，并强调其具有超越常人的力量，这与当时佛教的整体发展情况是相适应的。在佛教传播之初，需要向大众解释佛为何方神祇，而以宣扬神异的方式传教则与当时社会流行的神仙思想相契合，更易于被大众所接受。这一点也可以从译经活动中得到验证。这一时期支谦译出描述佛三十二相的《梵摩渝经》及讲述佛生涯的《太子瑞应本起经》，康僧会翻译出集合了各种本生故事的《六度集经》，与之相应，社会上还出现了大量有关佛教神迹的故事和传说，如：康僧会烧香礼拜，使铜瓶中凭空出现舍利，铁锤击之无损；黄武三年（224）在武昌翻译《法句经》的维祇难，原本信奉异教，被高僧神力感化转而信佛；等等。

佛像八凤镜纹饰种类丰富，除佛教图案外，还有凤鸟、瑞兽、神仙等，从部分八凤镜的铭文来看，这些图案大多具有一定的吉祥寓意。例如“：青龙白虎居左右。神鱼仙人赤松子。八爵相向法古始。长宜子孙。”“左龙右虎，□福除央。……朱鸟凤皇。天神集会，祐父宜兄。”佛教图案与神仙、瑞兽等形象混用于镜背纹饰中，彼此之间并无明显的地位差别，表明其可能只是作为一种祥瑞图案，并不具有明显的佛教信仰内涵。

在以往的研究中，早期佛像多被认为属于一种神佛混合的状态，体现了中国佛教传播早期阶段的特点。但从目前资料来看，早期使用佛教图像的器物往往并不具有明显的宗教信仰性质，而是将佛教图像作为一种祥瑞图案用于日常生活用品如铜镜中，这反而从侧面体现出以神仙道教为主流信仰的汉晋社会对早期佛教的包容。同时，作为装饰图案的早期佛像有其固定的形态特征，表明大众对佛像造型有一定程度的认知，并未单纯地将其混同于神仙道教人物。因此，对中国佛教传播早期情况的正确认识，需要将佛教文化因素从神佛混合的状态中剥离出来，本文所做的就是这样一种尝试。佛像八凤镜只反映了早期佛教的一个小的侧面，今后可与其他装饰佛教图案的器物的研究相结合，从多种角度进行探讨。