杨冰莹 | 对于图像的再发现：新文化史中的视觉研究

　　基本信息

　　摘要：20世纪晚期出现的新文化史不仅是对经典文化史的修正和反思，也显示出融合其他人文学科的开放胸怀。尤其是在视觉文化研究领域，新文化史对于图像的分析和运用十分具有创造性，为艺术史研究开辟了新的视野。本文通过分析林·亨特、彼得·伯克和卡洛·金兹堡等学者的研究成果，梳理新文化史视觉研究的方法，并指出其对于艺术史研究的启示及其所存在的问题。

　　作者简介：杨冰莹，天津美术学院艺术与人文学院；文章原刊：《世界美术》 2020年第3期。

　　阿比·瓦尔堡（A b y W a r b u r g）将“视觉研究”（Bildwissenschaft）视为“文化研究”（Kulturwissenchaft）的一部分。这反映了文化史和艺术史的共同兴趣，即对于视觉图像的关注。事实上，自布克哈特（Jacob Christopher Burckhardt）开始，图像和历史遗迹就被作为“人类精神过去各个发展阶段的见证”，用于解读“特定时代思想的结构及其表象”。【1】而赫伊津哈（Johan Huizinga）在1905年名为“历史思想中的美学成分”的演讲中也宣称“历史研究和艺术创作的共同之处在于构建图像的方式”，并且将视觉方式研究文化史的方法称为“镶嵌法”（mosaic method）。【2】布克哈特与赫伊津哈既是经典文化史的代表人物，同时也是业余画家，二人分别以拉斐尔和凡·艾克兄弟的绘画作品作为描述和解释特定历史时期的文化的依据。前者的《意大利文艺复兴时期的文化》将宏大的历史观转化为一种“艺术品――个体精神―――文化”的思辨逻辑，透过现实中的艺术形式来洞察其作者（艺术家）的思想特征，并通过具有典范性艺术家的思想来把握其时代整体的文化精神；【3】3后者的《中世纪的秋天》则是将艺术作为一种文化形式，努力构建出“一个时代具有特征性的思想和情感”。正如英国艺术史家哈斯克尔（Francis Haskell）在评价赫伊津哈的文化史研究时所说的，对艺术史的启迪应从艺术史之外去寻找，作为历史文献的图像在客观上促成了历史与艺术史的联姻。【4】2070、80

　　20世纪70、80年代兴起的新文化史是对以布克哈特和赫伊津哈为代表的经典文化史的拓展、修正与反思。作为当代西方文化转向或语言转向思潮的一部分新文化史对于图像的定义、分析和运用均呈现出不同于经典文化史的特点：首先，随着“文化”范围的拓展，图像不再仅限于绘画大师的作品，而是囊括了流行版画、徽志印章、小说插图乃至广告和影像，并与物质文化史、身体史、表象史、记忆史、政治文化史等新议题发生了广泛关联；【5】其次，新文化史吸纳了历史人类学、语言学、符号学、叙事学、文化研究、后殖民主义、女性主义等诸多理论，使图像分析呈现出更具混杂性也更富想象力的特征；最后，也是最重要的一点，由于新文化史将研究目标从“解释历史”转向“揭示权力”，图像不再仅仅作为文字材料的补充，其本身就被视为一种语言和文本，一个时代所共有的观念和知识是如何通过图像的再现和传播而建构出来的，同时又是如何反过来支持权力话语的意义生产的，成为新文化史研究的主要方向。例如，林·亨特（Lynn Hunt）有关法国大革命时期“表象的危机”的系列论著、彼得·伯克（Peter Burke）对于路易十四形象的构建与传播的探究，卡洛·金兹堡（Carlo Ginzburg）有关文艺复兴时期精英文化与大众文化之间的关系研究，等等，均显示出新文化史对于图像那“可见的不可见性”（彼得·伯克语）的重新发掘。

　　一、林·亨特与法国大革命时期的大众图像

　　1989年，一本名为《新文化史》的论文集出版，为七十年代以来在西方史学界出现的一股新潮流确立了名称。其主编就是新文化史的旗手林亨特她在此书的导论历史文化与文本》中充满热情地写道：“文化史的重点是仔细检视文本、图画和行为，并对检视的结果持开放的态度。……在文化模式下工作的史学家不应该因为理论的多样性而感到沮丧，因为我们正步入一个不寻常的新阶段，而其他人文学科正在重新发现我们。”【6】在谈及自己的研究方向时，她旗帜鲜明地宣称自己所倡导的是新文化史研究，而其立场则是女性主义和反极权的。【7】她的一系列有关法国大革命的政治文化史著作即体现了这些特点，尤其是在对图像运用的过程中，她摒弃了类似于人类学家的中立态度，转而将图像作为文本进行分析，具有鲜明的政治立场与解构色彩。

　　《法国大革命中的政治、文化和阶级》（1984）是林·亨特的代表作之一。据她本人所说，这本书缘起于1977年在卡纳瓦雷博物馆（Musée Canavalet of Paris）的一次法国大革命印刷品展览，正是这次展览使她意识到了革命版画、信件、日历、扑克牌和插图等视觉再现材料的重要性。【8】对于亨特而言，图像构成了除报纸、回忆录、警察报告、国会演讲、官员的个人卷宗之外必不可少的研究材料。在《法国大革命中的政治、文化和阶级》中，她共使用了21幅插图，其中涉及名人肖像、徽章、印章、钱币、服饰、行政通讯录上的官方印花等（图1、2）。由于深受福柯的话语理论和文学理论的影响，亨特并未像传统文化史学家那样追溯图像的文化源头，而是探索权力话语是如何在图像的符号体系中进行知识生产，从而完成共同价值观的建构的。因此，在本书的导言中，她便开宗明义地写道：“我没有重述革命事件的叙事，而是尽力挖掘政治行为的规则。……如果革命经历中存在任何统一性或一致性的话，那么它应该来自相同的价值观与共有的行为期待。……这些表述并塑造了集体意图与行动的价值观、期待和隐性规则，正是我所说的法国大革命的政治文化，这种政治文化提供了革命政治行为的逻辑。”【9】而解析图像是她探索“主导一切”的政治文化的重要手段。例如，在书中第二章和第三章，亨特集中展示了大革命时期的宣传版画、英雄塑像、共和国印章、三色旗的色彩、弗吉尼亚小红帽、革命戏剧中的舞台布景等“革命实践的象征形式”与革命修辞之间的互相协作：言辞与意象，即语言再现形式和视觉再现形式之间形成了一种对应关系，从而保证了权力教化的有效性，使革命赢得了“象征”这场战役的胜利。【10】

　　图像在亨特的另一部政治文化史著作《法国大革命时期的家庭罗曼史》（1992）中同样意义非凡。这本书借用弗洛伊德精神分析学中的“家庭罗曼史”的概念将新政治秩序的建立与家庭秩序中变化的形象结合起来，探讨“人类是如何――不自觉地，无意识地――对权力运作进行集体想象；而这份想象，又如何塑造政治与社会的过程；至终，又如何被其反塑造的经过。”【11】她认为，在大革命时期，本属于家庭层面的父子、夫妻、兄弟、男女关系奇异地与社会政治模式相对应，从而产生了父权制、妇女运动、同志情谊等集体层面的议题，“好父亲”“坏母亲”“兄弟情”等个体无意识中的情结和意象在处死王国、诽谤王后、团结革命兄弟等政治实践中转化为一种充满革命色彩的集体无意识。而在这转化过程中，图像功不可没。亨特在这本书中使用了31幅插图，其中25幅为版画作品。在解释玛丽-安托瓦内特王后是如何成为“坏母亲的投射时她援引了当时大量的报刊杂志和色情文学中的图像，用以说明在大众对王后等贵族女性进行诋毁和妖魔化的过程中，女性是如何被建构为性幻想对象或“革命的奖赏”，而被排斥在公共生活之外的。再如，在剖析“父亲”这个角色在政治生活中的变化时，她分析了法国画家格勒兹（Jean-Baptiste Greuze）和达维特（Jacques-Louis David）的作品，从中发现了父权制的危机：前者的浪子题材表现了父与子之间的冲突（图3）；而后者的《贺拉斯兄弟的宣誓》（1785，图4）和《布鲁图斯》（1789）则“深埋着家、国之间的冲突，有时甚至是无法两全的忧虑”以及“如今儿子可以与老子争锋”的讯息。【12】这种家国互喻的例子在书中俯拾皆是。

　　图1 1792年共和国印章（摘自林·亨特，《法国大革命中的政治、文化和阶级》第二章）   

　　图2 1798年行政通讯录上的官方花饰图（摘自林·亨特，《法国大革命中的政治、文化和阶级》第三章）

　　亨特认为，“图画或小说与它意图要再现的世界有什么关系”不仅是文学和艺术研究的问题，也是新文化史的问题。【13】从某种意义上来说，亨特与她的文化史前辈们一样，试图通过图像去重构一个历史时期的集体精神面貌。但由于受到20世纪60年代“自下而上”的社会史潮流――尤其是E.P.汤普森（E.P.Thompson）有关英国工人阶级文化的研究――的影响，她在对于图像的选择上不再局限于精英艺术，而是依赖于大众图像。而在图像的具体运用时，她又俨然像一个福柯式的新历史主义者，正如她在评价自己著作时所说的那样：“与其提供一项巨细无遗的表象世界与经验世界、新文化史与旧社会史之间关系的记录，我更希望尽力去挑战我们关于权力和政治范畴是如何被构建而成的常识假设。”【14】

　　二、彼得·伯克的“图像文化史”

　　林·亨特的观点在英国的文化史家彼得·伯克的研究中得到了回应。伯克的首部著作《意大利文艺复兴时期的文化与社会》（1972）既是一本文化史著作，又是对于艺术史的探究。按照彼得·伯克梳理的西方文化史学谱系，此书应属于文化史发展的第二阶段，即“艺术社会史”。【15】从此书的题目来看，作者显然是借鉴了雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）的《文化与社会》，同时又是对前辈布克哈特的致敬。由于此书致力于发掘文艺复兴时期的艺术与社会之间的互动，所以在很大程度上弥补了《意大利文艺复兴时期的文化》的缺憾。但是伯克并没有像前辈大师那样做出一部“精神史”，而是以类似于法国年鉴学派的方式，使用计量学对600位意大利文艺复兴时期的艺术家和人文主义者的生平情况以及2000件绘画作品进行了统计和分析，由此完成了一个“不可能完成的任务”――对影响艺术家创作的文化因素进行“定量分析”。这一方法虽然招致了“伪科学主义”的嫌疑，但却是一次在文化史与艺术史之间架接桥梁的大胆尝试。伯克始终认为，历史研究应该像关注文本一样关注图像。在《意大利文艺复兴时期的文化与社会》中的“图像学”一章，伯克肯定了帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）图像学在探索图像背后隐藏含义的有效性。但与帕诺夫斯基不同，伯克的“隐藏的含义”更侧重于政治含义，而非神学或道德寓意。他使用计量学方法，统计出某一题材或主题的出现几率和比例，由此推断整体的社会趣味和文化导向，最终从社会史的角度解释这种总体倾向的原因。就像伯克在《图像证史》中所说的那样：“图像既不是社会现实的反映，也不是一种脱离社会现实的符号体系，而是在占据着这两个极端之间的许多个位置。它们见证了人们看待社会世界、包括他们的想象世界的那些固定的却又在逐渐变化中的方式。”【16】16所以，他主张在具体的研究中，需要“将图像志的因素和其他方法的因素综合起来”。

　　图3 格勒兹《父亲的诅咒》1777年布面油彩巴黎卢浮宫 

　　图4 达维特《贺拉斯兄弟的宣誓》1785年布面油彩巴黎卢浮宫 

　　图5 亚森特·里戈《路易十四像》1700年布面油彩巴黎卢浮宫 

　　时隔20年之后的《制造路易十四》（1992）表现出了伯克对于图像的更大热情。【17】此书是一部17世纪法国国王路易十四的形象塑造和传播的历史。全书共使用了88幅图片，包括绘画、徽章、纪念币、流行版画、广场雕塑、建筑等（图5、6）。伯克通过论述法兰西艺术学院对于路易十四形象的美化和打造，卢浮宫、凡尔赛宫、枫丹白露宫等雄伟建筑对于“太阳王”权威的彰显，以及纪念章、印刷品、挂毯和戏剧布景中有关国王神话的各种隐喻，揭示了“形象的产生、流传及被认可的过程”。伯克饶有意味地指出，“国王的形象应该被视为集体产物”，表面上它依照的是“传统”――“画像依范本；礼仪循旧制”――实际上则是由以枢机主教马萨林为首的宫廷大臣以及艺术家们共同设计并打造出来的；【18】同时，这种形象又通过流行图像的传播进入公共生活，在大众心中形成一种集体共识。于是高大威仪的太阳王取代了小矮个儿路易，神话变成了现实。所有视觉材料都参与了这场艺术与权力的共谋，因此，图像在这里行使了语言的功能，伟大国王的形象在象征、隐喻、并置、对比和重复性的表述中被“制造”了出来。

　　如果立足当代视觉文化，那么《制造路易十四》不仅仅是一部17世纪文化史研究，更具有深刻的现实意义。伯克指出，正是20世纪90年代有关新闻媒体如何塑造总统或首相形象的讨论，启发了他从传媒角度来审视路易十四。因此，这本书实现了“为传播史添砖加瓦”的作用，同时也显示了伯克对于W.J.T.米切尔（W.J.T.Mitchell）所说的“图像转向”（pictorial turn）的回应。2000年出版的《图像证史》是伯克对于图像研究的一次总体回顾和问题梳理。此书的主要内容是关于“如何将图像当作历史证据来使用”，这里“图像”的概念从绘画领域，拓展至广告、海报、明信片、地图、摄影和电影。在伯克看来，图像作为历史证据的价值一直以来是被忽视的，因为历史学家感兴趣的往往是社会或经济方面的事实，而对图像内部的深层含义置之不理。他认为图像优越于文字之处，正在于它蕴含了更多文字未能表达出的内容：例如在一个特定历史时期之中，人们对于某种特定文化现象的感知和经验，行为和观看的模式，以及被有意或无意掩盖的话语逻辑。正如斯蒂芬·巴恩（Stephen Bann）所说，面对图像，犹如直面历史。“尽管文本也可以提供有价值的线索，但图像本身却是认识过去文化中的宗教和政治生活视觉表象之力量的最佳向导。”【19】但是伯克也指出了图像证据的弊端：对于图像未能言说之物的阐释在多大程度上是正确的，是一个棘手的问题。图像本身的多样性和多义性决定了历史学家在使用图像作为史料时的风险，因此伯克对哪些图像可以作为历史证据进行了区分，并探讨了使用图像研究历史的方法和陷阱，从而回答了“图像能否证史”和“图像如何证史”的问题。然而，此书更重要的意义在于，伯克并不止步于图像运用的说明层面，而是试图去建立一种图像文化史。他认为，首先，对于图像的分析应“超越图像学”，女性主义、结构主义、解构主义、后殖民主义、精神分析学、接受理论等，均可作为帕诺夫斯基图像学的补充；其次，图像的接受史和图像的制作史同等重要，因为某个特定文化的规则和惯例总是有意识或无意识地制约着对于图像的接受和阐释活动，针对这种现象的研究被伯克称为“图像文化史”或“图像的历史人类学”；第三，伯克将这种图像文化史与艺术史、视觉史、影像史以及对于图像的各种运用案例相结合，确定了图像研究在更广阔的历史研究中的定位可被视为图像史学的创立者

　　三、卡洛·金兹堡的微观史与艺术史

　　微观史学家卡洛·金兹堡在视觉研究方面的成果也十分引人注目。他和彼得·伯克一样肯定了图像证史的可能性，并认为在跨学科研究的背景之下，“历史学家和艺术史家可以发挥各自的专业特长，进行充分合作，从而对图像所提供的证据进行更加深刻的解释。”【21】在论文《提香，奥维德和16世纪的色情插图密码》（Titian,Ovid,and Sixteenth-Century Codes for Erotic Illustration）中，金兹堡挑战了帕诺夫斯基有关提香的著名论断，即提香的作品是人文主义精神的代表。【22】他发掘出提香作品与更早出现的流行于市井小巷的大众图像之间的关联，这些图像出自带有色情意味的庸俗读物，因此证实了文艺复兴时期大众文化对于精英文化的影响，“提香通常被人们视为一个人文主义画家，但事实上，他与本土文化和印刷工业关系密切。”【23】他的另一篇论文《高雅与低俗：16和17世纪的禁忌主题》（The High and the Low:The Theme of Forbidden Knowledge in the Sixteenth and Seventeenth Centuries）同样借助大众图像，消解了人们长期以来对于文艺复兴的固化理解。他发现当时流行的徽志图中的古典主题并不总是推崇求知和自由，恰恰相反，如伊卡路斯、普罗米修斯等具有献身和冒险精神的神话人物在文艺复兴时期鲜少作为正面形象来塑造；而直至17世纪，求知才被作为一种美德来对待，知识的禁锢才逐渐打开，对于古典神话的再现方式也随之发生了转变：伊卡路斯冲破束缚，自由翱翔；普罗米修斯勇攀高峰，追求真理，二者都成为了勇敢探索的精神象征从这两个例子也可以看出，金兹堡在使用图像材料时，深受瓦尔堡的影响，即把图像作为一种文化心理学的佐证。无论这图像是出自大师之手，还是来自市井庸民，它们均是一个时代的普遍心态、生活经验和文化观念的反映。

　　作为一名出色的微观史学家，金兹堡也十分赞同瓦尔堡那句“上帝在于细节”（Der liebe Gott steckt im Detail）的名言，他认为隐匿于日常生活之中的看似无关紧要的材料有时会成为切进历史事实的入口。他的艺术史专著《皮耶罗之谜》（The Enigma of Piero:Piero della Francesca）便是通过对于画面中的肖像细节来推定艺术家与赞助人之间的关系的。在分析《鞭笞基督》（图7）时，他仔细观察了画面右边前景位置的三个人物的面部特征，并将其与同时期有文字记载的图像进行比较，从而确定他们分别是大主教贝萨里翁（Basilios Bessarion，左）、布翁孔德（Buonconte，中）和乔瓦尼·巴奇（Giovanni Bacci，右），巴奇是阿雷佐区巴奇家族的继承者，也是弗朗切斯卡最重要的赞助人。金兹堡认为，弗朗切斯卡在阿雷佐的壁画貌似描绘的是宗教题材，其实却隐含着15世纪意大利社会政治事件的种种细节，由于缺乏相关文献资料，图像本身便成为搜索历史真相的重要手段。这不由得使人联想到艺术史家和医生莫雷利（Giovanni Morelli）的独特主张，即绘画中的耳朵、指甲、发丝等细节由于不易受到伪造者重视，而往往成为辨别作品真伪的依据。正如金兹堡所说，历史研究的方法就如同医生通过对病人察言观色以确定病因一样，“这种学问以一种通过显然是不重要的东西建构起不可能直接经历的复杂事实为特征。”【24】因此，历史研究与艺术鉴赏相似，细节的证据是不可被忽视的。

　　图6《文科七艺的庇护者路易十四》（摘自彼得·伯克，《制造路易十四》第二章） 

　　总体而言，新文化史对于图像的研究基本可以视为“表象史”的一部分。根据彼得·伯克的定义，表象史即“对自我、民族及他人等的形象、想象及感知的历史或如法国人所称的‘表象社会史’（l’histoire de l’imaginaire s o c ial），它正在逐渐取代‘集体心态史’（l’histoire des mentalitiés collectives）。表象史既注重视觉和文学的形象，亦关注头脑中的意象。”【25】从某种程度而言，表象史研究是对于福柯的回应。这一方面是由于福柯曾经批评过历史学家的“现实观极其贫瘠”，没有给想象的东西留下一丁点儿空间；【26】另一方面也由于表象暗含了权力话语的建构及“他者”的存在。上文提到的三位文化史家的研究成果无不包含这些元素：某一时期的流行观念、价值体系、普遍经验和集体共识是通过表象建构和生产出来的，其背后隐藏的是权力话语的实践。在这里，文化史、艺术史和社会史相互印证，联结共融。

　　图7 皮耶罗·弗朗切斯卡《鞭笞基督》1455年木板蛋彩乌尔宾诺马尔凯国立美术馆 

　　四、启示与质疑

　　新文化史中的视觉研究对于艺术史而言是具有启示意义的，这体现在文化史既作为研究对象又作为研究方法的双重身份上。“文化”本身是一个十分广义的概念，如果按照马林诺夫斯基（Malinowski）为《社会科学百科全书》撰写的“文化”条目来看，“所有继承下来的人工制造物、商品、技术加工、观念、习惯和价值观”都包含在内。卡西尔（Ernst Cassirer）认为，艺术就是一种文化符号，它与文字、宗教、数学以及其他任何一种符号的表现形式，共同构成了整个人类精神发展的史诗。而人类精神作为一个整体，各个符号形式之间的界限是相互交错的，所以艺术不止是单纯的形式，也可能是语言、宗教、政治甚至是科学，而一件艺术作品的含义必须从文化的高度去解释。对于艺术史研究而言，文化史构成了艺术作品的幕布，具体的视觉形象无法脱离它所处的文化环境，而艺术家本人无论是有意识还是无意识地都受制于其文化背景和文化身份。这种观点有助于将艺术从形式、构图、风格的象牙塔中解放出来，使其与社会风俗、日常生活、礼仪惯例以及各种各样的奇异观念发生关系。布克哈特开启了这场神奇之旅，瓦尔堡紧随其后，接着的帕诺夫斯基所建立的图像学，贡布里希（Sir E.H.Gombrich）对于图式的研究直至巴克桑德尔（Michael Baxandall）的“时代之眼”（period eye），打开了一条完全不同于沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）和李格尔（Alois Riegl）的进路，改变了艺术史的研究方向。

　　文化史对于艺术史的影响是不言而喻的，尤其是在20世纪年代之后随着跨学科研究和视觉文化思潮的日益强势“艺术史越来越被看作是文化史……许多文学评论家、艺术史家或科学史家，如今纷纷从事着诸如‘视觉文化’、‘科学文化’等研究，这导致他们更倾向于将自己视为一名文化史家。”【27】然而，在文化史介入艺术史的过程中，依然存在着一些值得反思的问题。首先，在文化史研究中，图像的审美特质与文化意义之间总是处于失衡状态。在经典文化史阶段，布克哈特曾试图将艺术从文化中区分出来，他认为艺术不同于其他文化形式，伟大的艺术作品是人性自由与创造力的象征，可以超越时代而存在，因此应被视为一个独立的领域。布克哈特一直对艺术与文化的联系持审慎态度，他曾计划写一本《意大利文艺复兴时期的文化》的姐妹篇，来厘清二者之间的内在关系。但是至瓦尔堡时期，这种区分显然是被忽视了。对于深藏图像内部的神秘意义的痴迷遮蔽了图像本身的审美元素，在瓦尔堡看来，一切图像都是人类文化的产物，任何图像都在某种程度上映射了其所处的文化语境。因此，抛开了审美特质的图像，并无优劣之分。受到瓦尔堡深刻影响的帕诺夫斯基同样热衷于追索图像中的文化含义，他在《图像志与图像学》中指出：“一个国家、一个时期、一个阶级、一种宗教信仰或哲学信念的基本态度――所有这些都不自觉地受到一个个性的限制，并且凝结在一件作品中。”【28】而艺术史家的主要任务便是发掘出作品之中一切未能言喻之物，即社会、政治、文化、心理等层面的意义，它们共同构成了艺术品的存在。帕诺夫斯基以其渊博的学识追溯图像渊源的过程令人过目难忘，但这种研究方法也不可避免地引发了质疑。正如斯蒂芬·巴恩所指出的：“视觉背后的含义”与画面的色、线、光、影有什么关系呢？怎样区分一个伟大艺术家的杰作和一个二流艺术家的作品采用的共同的样式呢？还有，艺术家为什么会采用这种样式？【29】图像的渊源与其重要性之间并不具有必然联系，这是帕诺夫斯基图像学被诟病为“偏离图像”的主要原因，同时也是以文化史方法研究艺术史时容易引发的问题。

　　其次，“见微”是否一定“知著”，“以小”是否必然“见大”？微观史研究是文化史的一大特色，在20世纪70年代，它以反拨宏大叙事和社会史的姿态出现，金兹堡、乔凡尼·莱维（Giovanni Levi）、埃曼纽埃尔·勒华拉杜里（Emmanuel Le Roy Ladurie）都是其代表。勒华拉杜里在他的《蒙塔尤》的前言中曾写道：“蒙塔尤仿佛成为一座灯塔，至少像是一面庞大的反光镜，它将光束扫向各个方向，从而照亮和揭示了我们以前人类兄弟的意识和生存状况。”【30】在对于图像的研究中，无论是经典文化史还是新文化史，都倾向于从历史的碎片中寻找共有的观念，从具体的图像中抽离出普遍的感性经验和思想模式然而一座灯塔的辐射范围究竟有多远至今还是个问题。贡布里希在《寻找文化史》（In Search of Cultural History,1969）中对布克哈特和赫伊津哈提出了批评：文化史无法摆脱其黑格尔主义的色彩，其逻辑是时代精神体现于具体的艺术与文化之中，而这些具体的细节又汇聚成了时代精神的显现，于是“文化史的争论陷入了一种循环：文艺复兴精神源于文艺复兴艺术，然后它又用于解释文艺复兴艺术。”同时，他也对彼得·伯克所说的共有的“思想模式”提出了质疑：“我实在说不出和我同住一条街的人们在想什么。……我不否认‘思想’是一个有用的词，但我认为人们常常改变他们的思想，这也是真实的。”【31】因此，文化史家以某一特定区域内的人群的日常生活和观念习俗作为研究对象，由此推演出整个时代的集体意识，其直觉和想象的成分似乎已胜过了严谨的科学考据，其结论带有某种预言的色彩，所以是值得怀疑的。而涉及到艺术作品时，这种个体差异性会变得更为明显，同一时期的艺术家对于其时代的理解是不尽相同的，因此在图像中所注入的思想也无法达到文化史家所预设的那种一致性。贡布里希反对将艺术作品视为一种“假定的集体人格”的体现，也不认为图像的风格必然能够成为文化整体的表征，正如我们很难从一幅15世纪绘画的具体形式特征中，直接推导出当时社会或者特定人群所具有的普遍的民族精神。【32】但贡布里希并不否认艺术是文化整体的一部分，只是从文化史角度审视艺术作品之时，依然需要社会史、政治史和科学史等其他方法论作为补充。

　　第三，文化是否能够决定一切？新文化史的一大贡献在于提升了文化相对于经济基础的地位，避免了机械的经济决定论和社会反映论，从细微之处抽丝剥茧似地厘清文化现象之间的关联。但是当文化的重要性被过分强调，文化的概念被过分泛化之时，就会陷入一种“文化决定论”或者“一切皆文化”的危险之中。林·亨特和理查德·比尔纳其（Richard Biernacki）在1999年组织编写的文集《超越文化转向》中就对文化的能动性感到忧虑：“如果文化研究如同吉尔茨坚持的那样依赖于意义的阐释而不是对社会科学解释的科学发现，那么把什么用作判断阐释的标准呢？如果文化或语言完全弥漫意义的表达，那么个人或社会代理（social agency）如何能够得到识别呢？”【33】这一困境显然是新文化史对于社会史的矫枉过正导致的，文化分析失去了与经济结构和社会结构的联系，意义阐释代替因果推导，文化现象发生的某些深层原因就会无从解释。因此，艺术史学者也需警醒，图像虽然可以被视为文本，世界却并不等同于文本；图像中所蕴含的观念和思想固然与文化语境息息相关，文化却并非唯一的决定要素，艺术家及其作品在社会经济的网络中所处的位置依然是不可忽视的。

　　最后，作为艺术史学者，我们还需要注意“以图证史”与“以史证图”的区别。尽管新文化史的图像分析十分具有创新性和想象力，但对于文化史家而言，图像始终未能突破作为历史证据的身份，而成为独立的研究对象。正如彼得·伯克《图像证史》的副标题“使用图像作为历史证据”（the Using of Images as Historical Evidence）所显示的那样，图像是一种无声的历史见证，图像中未能言明的“千言万语”可以补充文字资料的不足。因此，图像在文化史和艺术史研究之中的地位并不相同，如果说前者致力于“以图证史”，探求历史的真相，那么后者则专注于“以史证图”，探索的是艺术的奥秘。在艺术史家的眼中，历史是围绕图像而展开的，而非相反，一切可以搜寻到的文献与实证都会用于图像本身――如构图的设计、人物的位置、透视结构的布局、传达的思想意图等――的阐释。虽然艺术史也将图像作为历史记录或者历史文本的“图解”，但其更感兴趣的是图像与历史事件和文本不那么对应的部分，“即图像中来自图像本身和图像作者意匠经营的那一部分”，中国学者和艺术史家李军将其称之为“图像的洞见”或“图像的智慧”。【34】对于艺术史家而言，图像与文本的不对等性恰恰体现了艺术的自由与创造性，而发现图像与历史的偏离并解释偏离的原因则是艺术史研究的任务之一。

　　行至世纪之交，新文化史开始面临越来越多的理论困境，这迫使林·亨特、彼得·伯克等学者对新文化史的历史和未来进行反思。在《新文化史》出版十年之后的《超越文化转向》，标志着新文化史进入到了“清理库存”的阶段；2004年，伯克的《什么是文化史》更是回顾和梳理了从经典文化史到新文化史的发展历程及其面对的各种新问题。在此书结尾处，伯克发出了“新文化史正在走向其生命周期的终结”的感叹。【35】但尽管如此，作为20世纪最后20年西方史学界的主流思潮，新文化史无疑为其他人文学科输出了丰富的理论资源和经典案例。例如，对于大众文化的发现，对于历史想象力的重视，对于意义阐释和“深描”（thick description）【36】的推崇等，至今仍令我们受益良多。尤其是在跨学科和视觉文化研究的背景下，新文化史对于图像的独特运用更是为艺术史学者打开了一个新的视角。可以说，文化史为历史研究提供了舞台，上面曾经上演着激动人心又极富创意的讨论，而艺术史也是其中的一员。

　　注释

　　[1]彼得·伯克，《图像证史》，杨豫译，北京大学出版社，2008年，第5页。

　　[2]彼得·伯克，《图像证史》，第6页。

　　[3]艾俊树，《布克哈特历史理论与史学理论研究述评》，《史学月刊》2020年06期。

　　[4]Francis Haskell,History and Its Images:Art and the Interpretation of the Past,Yale University Press,1993,p.78.

　　[5]彼得·伯克在名为“西方新社会文化史”的讲座中将新文化史议题分为七大类：1、物质文化史，如饮食、服装、家具等消费品的历史；2、身体史，与性态史和性别史相关联，还包括姿态史、性史（尤其是男性史）、情感史等；3、表象史，亦称“表象社会史”，即对自我、民族及他人等的形象、想象及感知的历史；4、记忆社会史或“社会记忆史”；5、政治文化史，用以补足文化史对于政治史的忽视，主要研究政治态度和政治实践；6、语言社会史，集中研究话语模式，如侮辱史、礼让史、行话史、谈话史以及语言与民族和地区意识之间的关系等；7、行为社会史，如旅行史。详见，彼得·伯克，《西方新社会文化史》，《历史教学问题》2000年04期。

　　[6]林·亨特，《新文化史》，姜进译，华东师范大学出版社，2011年，第20页。

　　[7]周兵，《当代西方新文化史研究》，复旦大学博士学位论文，2005年。

　　[8]林·亨特，《法国大革命中的政治、文化和阶级》，汪珍珠译，华东师范大学出版社，2011年，第2页。

　　[9]林·亨特，《法国大革命中的政治、文化和阶级》，第22-23页。

　　[10]林·亨特，《法国大革命中的政治、文化和阶级》，第86-92页。

　　[11]林·亨特，《法国大革命时期的家庭罗曼史》，郑明萱、陈瑛译，商务印书馆，2008年，第41页。

　　[12]林·亨特，《法国大革命时期的家庭罗曼史》，第43-45页。

　　[13]林·亨特，《新文化史》，第15-16页。

　　[14]周兵，《当代西方新文化史研究》，复旦大学博士学位论文，2005年。

　　[15]彼得·伯克将文化史的发展历程分为四个阶段：“经典”阶段（1800年至1950年）；始于20世纪30年代的“艺术的社会史”（social history of art）阶段；20世纪60年代的大众文化史的发现阶段；以及“新文化史”阶段。详见彼得·伯克，《什么是文化史》，第7页。

　　[16]彼得·伯克，《图像证史》，第264页。

　　[17]事实上，彼得·伯克在此之前的大众文化史研究，如《欧洲近代早期的大众文化》（1978）中也运用过图像史料，但在此类研究中，图像往往仅作为民间文化的佐证，其人类学和民俗学方面的论述比图像分析要更引人注目，因此文中不再赘述。

　　[18]彼得·伯克，《制造路易十四》，商务印书馆，2008年，第51页。

　　[19]彼得·伯克，《图像证史》，第9页。

　　[20]陈仲丹，《对图像史学的界定和思考》，《光明日报》2014年4月23日第016版。

　　[21]Carlo Ginzburg,The Enigma of Piero:Piero della Francesca,translated by Martin Ryle and Kate Soper,London&New York:Verso,2000,p.xxvii.

　　[22]Er win Panofsky,Studies in Iconology:Humanistic Themes in the Art of the Renaissance,Routledge,1972.

　　[23]Carlo Ginzburg,“Titian,Ovid,and Sixteenth-Century Codes for Erotic Illustration”,in Clues,Myths,and the Historical Method,Baltimore:Johns Hopkins University Press,1992,p.83.

　　[24]李根，《图像证史的理论与方法探析――以卡罗·金兹堡的图像研究为例》，《史学史研究》2013年03期。

　　[25]彼得·伯克，《西方新社会文化史》，《历史教学问题》2000年04期。

　　[26]彼得·伯克，《什么是文化史》，北京大学出版社，2009年，第72页。

　　[27]Peter Burke,Varieties of Cultural History,Cambridge:Polity Press,1997,p.183.

　　[28]易英，《图像学的模式》，《美术研究》2003年04期。

　　[29]同上。

　　[30]埃曼纽埃尔·勒华拉杜里，《蒙塔尤》，许明龙、马胜利译，商务印书出版社，1997年，第4-5页。

　　[31]邱颀，《文化史与艺术史》，《新美术》1997年03期。

　　[32]Carlo Ginzburg,“From Aby Warburg to E.H.Gombrich:A Problem of Method”,Clues,Myths,and the Historical Method,p.46.

　　[33]理查德·比尔纳其，林·亨特等，《超越文化转向》，方杰译，南京大学出版社，2008年，第11页。

　　[34]李军，《图像本身就是历史：图-文关系不对应的四个案例》，《美术大观》2020年第3期。

　　[35]彼得·伯克，《什么是文化史》，第148页。

　　[36]这一术语是人类学家吉尔茨（Clifford Geertz）提出的，他认为文化是寻找意义的一种阐释科学，所以应该以“深描”的方法研究文化语境中的事物。详见Clifford Geertz,The Interpretation of Culture,New York,1973,pp.3-30。