李安，又出去了一些

作者|谢明宏

“凡是银幕显像，经常想法落了实就玄虚不得，着了色相便不够高妙。”这是李安在《十年一觉电影梦》的自述，以这个标准看《双子杀手》尤其让人困惑——不仅着了色相，更用“假人”混沌了玄虚。

在《少年派的奇幻漂流》二捧小金人时，每个人都有十足的理由相信：李安会用他独特的理智与执着，创造更多的电影佳绩。然而《双子杀手》继《比利·林恩的中场战事》之后，再度引发了李安4K/3D/120帧的“技术之殇”。

耗资1.38亿美元的《双子杀手》，制造了一个百分百的数码角色：23岁的威尔·史密斯。舆论依旧两极：挺安派说，这场前无古人后无来者的“技术革命”，李安走在了时代之前；倒安派说，单从故事的角度讲，单薄的结构有失李安的风范。

《双子杀手》表明无论在技术还是艺术上，李安和观众都来到了某个“路口”。也许它最终不会像《阿凡达》，引领一个时代的观影潮流；也许“观众”和“技术”同样无辜，技术耗尽了李安在故事上的精力，同样被折损的还有观众的耐心；也许那些影评者给予的盛赞，也只是怕被笑话的沉默螺旋。

其实任何一部电影，都是一群人的成绩。从李安的意愿出发，还不一定以李安的意愿收尾。恰似《双子杀手》拼命地革新技术和表达方式，而观众却依旧呼唤一个复杂的故事，一个只有李安用游离在东西方文化缓冲带间的思维主导的文本。

作为类型片大师，李安要想“变得像李安”实在是最容易不过的事。人可以做最冒险的事，但因为谨慎没出事；也可以做最保险的事，可是阴沟里翻船。电影是个有机体，许多状况李安和观众都算不到，有时候就连计算到都还有例外。

但不论都有多冒险新鲜，最后总要落实归根，很奇妙也很俗套。所有电影的最终价值，都要经过时空筛选沉淀。李安也不能在所有评断中保持“静心忍性”，他说“你会服气，也会不服气，但不服气也没有用，事实就是如此”。

或许，真正造就李安的是他对挫败的“不妥协”。考大学二度落榜也罢，在家烧了6年菜也罢，对制片人说“再不拍电影我就要死了”也罢。多年的江湖经验，让他坚信：“每次归根和上次又不一样了，你又出去了一些。”

白发童心

李安是一个心智与身体都比较晚熟的人，所以童心玩性、青年叛逆、成年浪漫和提早老化，都是一起来的。“就在自觉比较成熟时，我年轻时该发生又没发生的事，突然在我中年危机、身体状况开始往下掉的时候，就这样都冲撞上来。”

《双子杀手》的发布会上，李安声称“数码版”威尔·史密斯才是他的最爱：一方面，他是有史以来最贵的演员，几百个工作人员没日没夜地做了两年；另一方面，李安对这个虚拟角色有太多的情感投射。

花这么大的力气造一场“镜花水月”，李安都不能算是“老夫聊发少年狂”了，而是周伯通式的“白发童心”。他袒露了“造”这个人的私心：“这部电影有反映我的心境，呈现了一个男孩子的成长。尽管现在的我已进入老年，但心态还是一个男孩子。”

“纯真的丧失”这个主题，对现阶段的李安有莫名的诱惑力。年轻的威尔·史密斯和固化的克隆人不一样，在李安的眼中他细腻脆弱、没有安全感、甚至有让人心疼的感觉。一个虚拟角色，反而是电影里面最有人性、灵气和灵魂的存在。

都说曾经沧海难为水，不知道没有这样人生经历的观众，能否和李安产生相同的“情感投射”？应当说，从《少年派的奇幻漂流》到《比利·林恩的中场战事》再到《双子杀手》，李安都在做同一件事——用新的技术唤醒“中年创伤”的可视性。

《少年派的奇幻漂流》以虚实交错的叙事结构与奇幻的想象，再现了一个少年黑暗的“成人创伤”；《比利·林恩的中场战事》 以4K/3D/120帧的技术实验再现了由媒介、战争和民众构成的代理性创伤；《双子杀手》的“梦境”里，中年威尔·史密斯与年轻时的本体互为镜鉴。

传统的视听经验认为“影像服务于主题”，正如米歇尔·罗斯所言：“影像应该刺激思考，不是使之融合进一个整体的影像中，而是使我们思考所发生的细节。”但李安这三部电影的视觉实践背离了传统，他呈现的是基于记忆再现去扩大创伤的视觉性叙事。

换言之，《双子杀手》饱受诟病的剧本单薄，不是李安没有把内涵“做厚”，而是他把主题性的符码全部打碎揉进了每一帧的镜头里。不再是观众熟悉的“一片两片三四片”而是“飞入花中皆不见”。好比开水白菜，过程里死了无数好食材，就是乍一看尤为寡淡。

技术之殇

上世纪60年代，一些电影理论家提出了“视觉滞留”。他们发现银幕上的所有运动实际上是跳跃的，不连贯的，但观众却意识到那是一个完整的动作序列。由此证明，真正起作用的不是“视觉滞留”而是“心理认同”。

从这个意义上讲，李安120帧革新24帧的“初心”：是用更连贯的画面细节，去削弱始终存在的“视觉滞留”，从而达到前所未有的“心理认同”。首先让观众虎躯一震的是“跨界感”：好比李永波自主研发一款新球拍拿给林丹打比赛，而群众觉得研发新球拍不是教练该做的事。

“新球拍”和“战术指导”的矛盾，像极了电影的技术与内涵之争。首先，高度还原的真实是不是就等于“艺术真实”？林恩持枪射击敌人的子弹脱壳的瞬间，可能是真实士兵都没能看清的画面。而威尔·史密斯和年轻的自己对视，则是大部分人在梦境都无法触碰的微妙场景。

现实中，人们出于情感和生理因素，会选择性地忽略这些画面。而李安用120帧的清晰画面，“Duang”的一声把所有细节扔到观众面前，连成龙都没法摇头晃脑。

其次，巨细无遗带来的是“信息升级”还是“信息过载”？《双子杀手》中的蜜蜂和《比利·林恩的中场战事》里的苍蝇一样，它们的戏剧功能几乎可以忽略不计。可李安将它们纤毫毕现的拍了出来，为的不是让观众在影院看《动物世界》而是直接去“超感体验”一把“主角视角”。

麦克卢汉曾提出“媒介即讯息”，媒介本身就蕴含着无数的讯息，而媒介自身的更新换代所带来的内容增多也就不言而喻。那么，另一个问题就旋踵而至——如果每个导演都用120帧，那么他们是不是都和李安“齐平”了？

也不尽然，《阿凡达》之后3D电影那么多，也没说出现一大批卡梅隆。120帧更像是一种“先锋形式”，李安拍《比利林恩》和《双子杀手》的目的就是鼓励大家用新形式创作。至于最后影片如何，还是要回归到导演的能力高低。

批评声认为，李安“只剩画面，缺乏内涵”。就像做外科手术一样，剔除了必要的心理探讨，回避了经典叙事里最原始、本能和震撼人心的部分。如果说李安早期的作品都采用了经典的好莱坞叙事（《卧虎藏龙》是武侠片、《断背山》是西部同志片、《色戒》是谍战爱情片），那么《比利林恩》和《双子杀手》就采取了截然不同的“元意识”。

元意识，是对叙述创造一个文本世界来反映现实世界可能性的根本怀疑，是放弃叙述世界的真理价值。李安一贯“游离”的身份，使他逐渐对经典叙事产生了质疑。他说：“《卧虎藏龙》的李慕白，是我步入中年的一个检讨，那《双子杀手》就是我步入老年，对人生的新检讨”。

杰姆逊在《后现代主义与文化理论》中指出，后现代主义的一大特征是“零散化”。深度模式的丧失、宏大叙事的解体、审美领域资本逻辑的渗透，使创作者们放弃了对终极价值追求，转而回到叙述这一行为本身。作为一名敏锐的电影人，李安无疑也洞察到这样的趋势。

错过路口

李安与其作品极为相似，看似温和随意，实际上极为大胆地触碰文化的禁区，始终对主流保持着审视与质疑。“李安电影=经典好莱坞叙事”或许从一开始就是一个伪命题。

从第一部长片《推手》开始，他便展示出了将技术服务于故事的杰出能力。整个影片的前半部分着力强调老朱与儿媳玛莎之间的紧张关系。从画面来说，基本全部采用紧凑的“局限”。同时每个画面又加入大大小小的各种“框框”来强化这种束缚。

《卧虎藏龙》是将人物探索和电影分工结合的一个成功案例。这部作品中，李安把中华武侠文化的精粹通过美术、音乐、摄影展现得大气磅礴，也把一个跌宕起伏的武林故事用东西方人都能看懂的方式娓娓道来。

《少年派的奇幻漂流》则把3D技术和故事结合到极致。电影情节并不复杂，但它把人性最深处的善恶思考展现得淋漓尽致。如果说，看原著的人是通过文字去感受人物的内心，那么李安则用3D画面做到了这点。

在《比利林恩》里，李安也没有放弃对人性的挖掘。一个19岁的青年只向往平凡的幸福，而不是被商人用来炒作的所谓“英雄”。在所谓庆典过后，他的不安和恐惧却更加难以停止。可惜的是，大家的眼光都放在了技术噱头上，难以静下心来去感受故事。

在映的《双子杀手》，年长的威尔·史密斯对年轻的自己说：“你扣动扳机就会打破内心的平衡，然后再也无法修补”。李安不遗余力地造一个“假人”，并不是要进行所谓的“克隆人”探讨。毕竟，那些已经是90年代好莱坞类型片的陈词滥调。他想带给观众的，是用“画面”去对话另一个自己。

李安当然知道，不是每个观众都能把自己当成威尔·史密斯。在复旦相辉堂，他坦言：“当电影技术升级到一定程度后，它可能已经是另一种媒体了。至于这种媒介如何定义、怎样投射，现在的我们还不晓得、不能参透而已。”

特德·霍普的《希望为电影》里，有这么一个故事：在拍摄《推手》时，霍普不仅是制片人还要兼职送李安回家。很多时候，他们已经离那个该转弯的路口两三千米了，李安才突然想到说：“嘿，你错过那个路口了！”

“错过路口”对于很多电影人来说，是一个贴切的比喻。李安常常在几个小时之后，才会回答霍普的问题。他习惯用这种慢半拍的“犹豫”去保住他所追求的东西。所以，《双子杀手》革新的成败也不是当下能直接看到结局的问题。

在霍普眼中，如果李安错过了几个路口，或是在原地比别人站得更久，一点也不奇怪。