任素汐、张子枫分获第十八届、第十九届华表奖优秀女演员，如何评价？

简单地谈几句个人的看法。

任素汐和张子枫获奖的这两部作品，其实分别代表了华表奖的两个侧面。张子枫的《我的姐姐》，相对来说没有那么强的“主旋律”属性，更像是官方对“电影创作”本身的评定，而其自己作为评审方的参与度并不高。而任素汐的《我和我的祖国》，则显然投注了官方更强的参与感，是其在评审属性之外的“意识树立”。

官方之于前者更加客观，只关注作品的艺术水准，以电影本身的标准进行评定，只要意识走向在大体上不出错即可。而之于后者，官方则关注到了作品的意识与价值观的传达功能，需要以其的获奖为旗帜，向外界标记与强调符合自身具体导向的内容，以此来突出其思想环节。

换句话说，前者得到的是“创作”认可，是“表达得够好”，而后者则相对更多的是“思想性”认可，是“表达了什么”，而“表达得够不够好”，则相对地被让步了。这一点投射到两个获奖演员的身上，就产生了相应的区别。

对于张子枫来说，由于她身处的评定语境更加“纯电影”，本次演出自然也就更能被视作其表演生涯的一个亮点。必须要看到的是，张子枫应该是最适配于当前中国电影行业的年轻演员之一。她既能在《中国医生》这样的官方意志强化之作中，在大部分参演者都不免面对的稀少戏份情况下，展现出不错的表演成品，也能在《我的姐姐》这种相对更“独立”－－当然是基于主流创作之下的“非官方属性之独立”，而非真正的独立电影－－的作品中，拿出足以获奖的更完整表演，投身到《盛夏未来》这种优质商业类型片中，其状态也完全不违和。

商业与“表达”，官方与非官方，张子枫都可以完成相应的表演。这让她既能得到官方的青睐，拿到华表奖这样的认证，变成“自己人”而足以期待大量资源，对商业项目的水准加持也足够有效，让她能够在类型片占绝对主流的行业里保持活跃度，同时也能作为更纯粹的演员而给出创作成果，足以将来自官方和商业的资源进行最大化。

而任素汐的情况则有所不同。首先，她的获奖当然也是华表奖对其演技的认证，自《驴得水》而始的她逐渐形成了足够的表演口碑，让官方的选择并不困难，在一定程度上说或许也是对奖项“创作评定性”的加成。但是，不同于张子枫，任素汐的获奖表演显然不能代表她的真实水平，更多是作为“官方意志标志物”的被认可－－－在一部“宣传片”里的相对突出表现者，而非在“所有电影”里的翘楚。

甚至，这部作品里的任素汐，连表演份量都不足够，只是在拼盘电影里获得了某一单元的表现空间，其人物本身的深度、层次、细节度，都不足以让演员做出更加“配得上获奖”的表演，而更接近于一个“给概念”的存在，从境况到性格到情绪到思想，都是外在、瞬时作用、少推进曲线的“直给”表现形式。这样的表演当然也见功力，但由于其相对单薄，受困于角色质量，很难与长片中的主角进行较量。

任素汐值得获奖，但或许不应该以这部作品、这个角色、这次表演而获奖。在华表奖的获奖者拍照时，她与张子枫并肩而立，多少会显得有些相形见绌。

事实上，作为演员，任素汐目前也面临着一些之于张子枫的“相形见绌”。当然，这并不是指演技水平，而是任素汐在行业中的状态，并没有张子枫那样地“左右逢源”与“长袖善舞”，在不同项目中的切换并不自如。

任素汐最长板的部分，应该是“独立”作品，在足够优秀的相应电影中给到完全匹配之的表演成果。她开始为人所知的《驴得水》，其主题的锋利程度，放在如今的大环境里甚至可能无法公映，而她也成为了其中最亮眼的演员。

当然，这部作品有着过于“舞台化”的问题，其使用的表意语言不似电影，而更像是将原版的舞台剧直接照搬过。这种“语言”是各种形式的表达，从演员较为夸大的表演风格，角色突兀切换的情绪与思想，到相对基础与静态的镜头设计，它们结合起来，作品的主题就以直一种接到粗暴的“给概念”形式，完成了对观众的传达。这更适配于呈现手段相对单一、演员离观众较远的戏剧舞台－－－比起电影，它需要更加“放大”的手法，让观众能够在那样的距离和单一的呈现中，充分了解到创作者的核心思想。

但是，《驴得水》仍然算是华语电影的优秀一作，也足以支撑起任素汐的表演认可度。然而，在随后的职业发展中，任素汐却没有在这条路上走得更远。在数量上看，她确实完成了不少积累，充分表现出了她在艺术方向上的野心，但这些作品却都缺乏《驴得水》的质量，甚至相距甚远。2023年的《荒原》，聚焦女性的心灵救赎与精神崛起，在表意手法上却非常单薄。2021年的《寻汉计》聚焦于未婚先孕，同样是当代女性面临的问题，也没有收到太好的评价。类似的情况，还有2019年的《通向春天的列车》。

可以说，任素汐在现实主义和社会议题的电影中做出了很多尝试，在具备表达野心的作品里投注自己的表演野心，但效果都不甚理想。甚至，从这些作品大多不超过100分钟的片长中，我们就可以预见到它们的不佳质量。在艺术方向上，她比张子枫更具有“朝向远方”的野望，但这也必然面临更大得多的客观阻力，而直接影响到作品与表演的完成度－－以这些作品的架构而言，其体量显然是90分钟难以充分消化的，删减与简化必然存在。

究其原因，一方面是商业化的诉求，相对平缓乃至于晦涩的文艺向作品，如果太长就可能导致观众的反感情绪，也不利于排片的场次，毕竟它不是足有售票溢价力和绝对号召力的超级制作，另一方面则是皆可意会的“客观情况”，必须要砍掉一些东西，在延展上走不到太远，甚至在结尾可能要回头折返。而从结果上讲，这也就让任素汐缺少了优秀作品的支撑，反而多了几部失败案例的DEBUFF。

而在商业和“官方”这两条赛道上，任素汐则显得更加不适配一些。她也参与了《银河补习班》这样的商业类型片，在其中作为“演技担当”被使用，个人表现与选片水平都不尽人意。而本次获奖的《我和我的祖国》里，她也不是自己单元里表演最好的那一个，在张译的面前略显逊色。她真正做好了的，似乎依然是“《驴得水》”－－－和周申与刘露的主创团队合作，完成同样定位的《半个喜剧》。而与饶小志合作的《无名之辈》，也同样是喜剧定位。

任素汐很有艺术野心，也多向发展，表演能力也充分过关，但似乎陷入了一种迷雾之中，在每条战线上都难有开拓，反而只是削弱了自己的演员能力认证，最终还是得绕回《驴得水》。

对于这种迷茫感表现最强的，便是2023年的《回廊亭》。它的90分钟片长，就与《荒原》等“野心之作”一般无二。这部电影的指向非常多，既有东野圭吾ip和悬疑类型化带来的商业属性，也有核心主题加成的作者表达性，甚至也符合任素汐在艺术方向上比较倾向的“女性视角出发、现实主义风格、社会议题聚焦”。任素汐独挑大梁，似乎是一本万利的选择，可以助推她的多条赛道。

《回廊亭》选取的原作的野心不小，足以对接各路赛道。东野圭吾的作品向来是复杂的，它以人情入手，展现人物之间复杂的利益纠缠与情感矛盾，呈现出多面丰富的人心内容，引导着人物进入不可解的迷雾之中，走向了极端的终点，并将之作为案件发生的内里。而这一切的内部混乱都掩盖在表面的平和之下，需要由主人公去揭开，随之也深入内心的本质层级。与此同时，主人公自己也往往会成为极端的一份子，被迫以非正当的手段达到目标。特别是在一些作品中，主人公会保护自己珍视的情感对象，从而同样以“正义或犯罪者”的复杂化形象，在《白夜行》《幻夜》《嫌疑犯x的献身》《白鸟与蝙蝠》等作品中，成为“呕出灵魂的献身者”。

原版《回廊亭杀人事件》，正是人性表现的大成之作。女主角在回廊亭中与一众人等进行交流，逐步揭开家族的表面，让潜藏在内里的绝对黑暗真相浮出表面。除了犯人之外的每个人都表现出了两面性，既纠缠于相互之间的亲情与爱情，又都对抢夺遗产抱有渴望，这是大家庭生态下的第一层内里。到了最后的部分，终极的本质方才出现，熊熊大火成为了了此前几乎杀死女主角的火灾的再现，复刻了彼时的“极端黑暗”---犯人弘美出现，与案件的探查同步，解开了邪恶的谜底。而此前一直在情感与利益之间摇摆的人性，也终于落到了“纯粹利益”的一边：弘美否定了与女主角之间所有爱情瞬间的真实性，从头到尾都只有图财的阴谋。

与此同时，女主角自身也成为了这种人性复杂与本质落脚的承载者。她以杀人的方式完成复仇，在最后则抹掉了自己对弘美的残留爱情，亲手将对方杀死。这并不同于一般的“献身”，但以“爱情背叛”为动机而行犯罪复仇的女主角，为了自身情感而献祭自身到无尽黑暗之中，也构成了另一种意义上的“为情献身”。

值得一提的是，在原作中，东野圭吾安排了警察的出场，让他们与女主角同步查案。然而，作为“官方正义”立场的警察却无法接触到案件的真相，不断给出错误的判断，与女主角形成了鲜明的对比。由此，东野圭吾否定了纯粹正义的作用，强化了复杂性的存在感---只有女主角这样复杂的“献身于黑暗者”，才能真正解决这个案件。

然而，国产电影版《回廊亭》的成片，恰恰成为了任素汐个人迷茫的一种象征。上述的种种落到如今的环境中，势必难以得到完整的设计与展开。而一旦其架构被动摇，其内里的一切内容也就变得虚无了。这部电影在创作上的迷茫，结果的混乱，也正符合任素汐目前在“多线赛道并行”与“追求艺术深度”中的状态与结果。

对比原作，国产电影版完全没有给出同等程度的架构。无论是归于复杂乃至于黑暗的人性形象，还是由“献身于黑暗”的犯罪者完成对反派的终极惩罚，还是警察作为官方力量的无作用，都是不够“正确”的走向。以犯罪手段进行的私刑，无疑踩到了太大的雷。于是，成片便进行了很大程度的改编。它先用家人表现人情与利益之间摇摆的复杂性，而当影片推到高潮时，又“原创”地突出了女主角与管家的二元对立，用二人的内里共性暗示“合而为一”的属性，试图将她们拼贴为“完整人性”的象征。同时，这种对立又让女主角站到犯罪者的敌方，淡化了自身的黑暗感。特别是在最后，当杜宇做出自首的选择时，女主角对管家的胜利意义得到了强化，让影片完全落于了“情感对利益的胜利”。

在具体安排上，女主角也确实没有实行任何犯罪行动，并没杀死管家且差点被反杀，甚至干脆被“原创”成了“并未事先掌握真相”的存在。“私人行动”的缺席弱化了“私刑”的作用，取而代之的则是警察的存在感，甚至由其完成了所有的关键行为，从逼出家族丑态到探查真相，再到抓捕管家与杜宇。

这样的改编必然带来了问题。例如，原作中“内里”的升级由女主角引发的火灾完成，复杂的家人们由此而昏迷“下线”，完全黑暗的弘美随之“上线”。破坏此前日常环境的火灾预示了由表至里的本质性转变，同时也让其他人物的退场变得合理，更是女主角打破自身复杂性的“究极犯罪”的开端。然而，在国产版中，由于女主角不可犯罪，甚至不可由太多关键行动，一切都要让位于警察，因此家人们的退场非常突兀，只是由“送医”和“新闻念稿”进行草率的交代，而管家与女主角的对决也以淡化的“警察救援”而结束，前后衔接非常地尴尬，构成了对本片创作状态的完美象征----既想尽量“东野圭吾”一点，又必须完成各种“规定动作”。

在全片中，由于女主角不能积极推动任何事情，抽丝剥茧般的“人性外露引导”也就无从落实，导演只能用各种静态的概念去强调信息，先让人物以更直白的状态歇斯底里，也让更多人物成为“人性复杂”的存在，甚至连死去的老族长也不例外，哪怕“抹杀管家亲情留恋，让她以行尸走肉的状态为己所用，却又给她留下遗产”的行为，看上去根本不合逻辑。而这样巨大的改编，又要被放入仅仅90分钟的容量中，其结果更是可想而知了。

它展现了一个富人家庭的人际生态。在这里，每个家庭成员都面临着遗产的诱惑，与亲人的亲情关系受到利益的冲击，而大家长“重利轻情”的人生作风也奠定了家庭的整体倾向，每个成员最终都会被其同化。而女主角进入这个家庭中，先接触到他们的和谐表面，并逐渐探查真相，逼出每个人的内里一面，从而揭露其本质。掩盖在回廊亭富丽之表下的火灾真相，全家人无视血缘，为了遗产而坐视亲人烧死，正是最极致的本质爆发时刻，也是对女主角揭露人性之里的具象。与此同时，女主角以对死者的爱情为复仇动力，构成了“情感对利益”的对决，其自身的计划也同样是犯罪，带上了“为情而堕入黑暗”的“献身者”属性。

由此可见，国产版《回廊亭》的体量非常巨大。它对人心的表现是复杂的，家庭成员之间并非没有真情实感，只是被这座财富堆砌的豪宅，以及打造豪宅也对定义家庭的大家长，吞噬了进去。他们会有一番挣扎，也会在日常的生活中保持正常的亲人关系，直到极端情况的出现才会被逼迫着露出本质，做出每一次都会倒向的选择---曾经面对遗产被分割的危险，他们才会旁观火灾，现在面对女主角的诱导与逼迫，他们才会露出对彼此的敌意，并交代火灾的真相。两面的复杂性要有，在其中的摇摆要有，随之才会出现“每次必然”的选择倾向，形成一种可信的黑暗人性之家族宿命。而对他们的诱逼过程，则是探案的延展，也是强化其复杂性和摇摆后选择的主要内容。

“过程”是非常重要的，这就需要时间资源。而国产版的《回廊亭》，恰恰就最吝啬于这一点。每个家庭成员几乎都是脸谱化的，在他们第一次出场时已然贴上了“爱财”的结果式标签。萱萱的命案早早地发生了，每个人对她的死亡并不悲痛，在警察到来的自身危机面前手忙脚乱地掩藏尸体，这就给他们的形象下了定义，无疑是太早也太粗暴了。

这也正是全片的问题，萱萱作为家庭里的“尚未过门者”，是相对的外来存在，也还没有被同化，想要通过偷信的方式实现自己的爱情。而她在死亡前夜的流程，与每个人的交流，特别是被爱人的拒绝，可以构成对“家庭抹杀情感”的表现，并以最终的肉体死亡作为象征，这也是导演的意图。但在片中，她与众人的互动太少，尤其是与爱人之间的交互---后者对她有所用情，但最终还是明哲保身，本应展开的内容却被一笔带过，后者几乎直接扭转了嘴脸。

此外，一家三口在女主角锁门的毒瘾逼迫下，被迫露出了各自的本质，这本是一个表现复杂化内心的段落。儿子是火灾时试图打火警电话的人，对妻子出轨也真情实感地愤怒了，显然是相对最“非利益”的一个。就像他的报警被家长强行制止一样，他的“利益化”选择有一定的被迫性，也在隐约间暗示着“大家庭的人性宿命同化一切成员”的未来时。而他对贵重藏品的摔砸，也正是在被迫选择的扭曲下对家庭的报复，是对吸毒自毁的延伸，也构成了对“人情终究胜利”的表示。另一边，他的父母对深陷险境的他也有所反应，表现出了不同程度的复杂人性---父亲更加纯粹于“爱财”，求儿子别砸，母亲则相对地有母爱，但失手打入过量毒品，反而让儿子生命垂危，象征着其对外人利益为先之下，自身亲情必然受损的受制裁。

就像女主角所希望的那样，在这个被逼迫情况下，一家三口的复杂与选择的本质才得以揭露，这也理应是让他们说出火灾真相的时刻。但是，由于这家人此前的互动非常少，我们几乎是直接看到了这一刻的“结果”。于是，表现形式便停留在了表面化的“夸张扭曲”之上：父亲跪地求饶，母亲手舞足蹈，儿子到处乱窜，每个人都在声嘶力竭。而他们的内心却是缺席的，特别是儿子这边，他并没有充分展示出被迫犯罪的情绪，对父母的愤怒和自毁的黑暗也就无从谈起，这让他对父母的责怪来得突兀无比---房卡还在找，他却直接开始“都怪你们”，然后陷入疯狂了。这里的责怪应该是来自于女主角锁住他的初衷，那场父母导致的火灾，对应父母对他的“利益化”引导。但由于细化内容的缺席，这一层并没有清晰地得以表现。同样的问题，也出现在了“情感”一方的女主角身上，她与杜宇的真情部分几乎被一带而过了。

导演在做的表达，只是像“对一家人的扭曲夸张”一样地，在静止的状态下进行概念提供。家庭的表面与内里的对比和转化过程，由古典音乐做出了表现：被反锁的柜子与《g弦咏叹调》同步，前者是黑暗的里，后者是平和的表；众人搬运萱萱的尸体，音乐变成了急促的风格，预示着表面平和在这一刻的逐渐破坏，黑暗之里将被女主角揭露出来。导演对“过程”的淡化，也在悬疑性塑造的环节得到了体现，他完全没有试图遮掩女主角的身份，而是直接让其整容前后的形象几乎没有区别，也早早展示了其身上的伤疤。

但是，于“复杂人性下的黑暗选择”而言，“过程”无疑是不可或缺的，没有两面就没有摇摆与随后的选择。这或许是导演在有限空间下的让步之举，但他却还在其中加入了全新的角度，也在主观上让资源显得更加不足了。

首先，便是女主角与管家的对决，这是对非情与人情之对决的终极呈现形式。二人都受到了这家人在亲情与爱情上的剥夺待遇，也进行着自己的复仇，也都是对“亲情的反剥夺”为手段---女主角让家长看着儿子毒瘾发作，管家则让大家长看着儿子烧死。然而，在基于人情动机的同一出发点之上，女主角始终对财富毫不关心，管家却萌生了夺取全部财产的想法，这就构成了她们的本质区别，后者显然已经被这个家族同化了。随后，杜宇成为了二人的共性交集点，他要在“维护管家母亲的计划”与“回应女主角的爱情”之间做出选择。

然而，如此镜像的二人进行对决，却由于“过程”的缺席而失去了所有力量感。女管家在大部分时间里基本没有存在感，母女的遭遇与其对家族的态度只是在摊牌时，刚才一口气地和盘托出。而女主角与杜宇的爱情，虽然相对有戏份，却也是浮皮潦草地走了个过场而已。于是，无论是二人的直接对决中，女主角面对管家刺杀时想起杜宇后的“情感力量带来生命延续”，打破管家的灭口计划，还是杜宇在结尾处的选择，都显得“概念提点”意味更重。而当二人进行第二次“对决”时，女主角告知对方“老家长给你留了别墅”，既是对老人的复杂一面的表现，也是让管家在人情面前彻底落败的决定性瞬间，在一切都完全缺乏细化---老人与管家的交互场景基本不存在---甚至全无铺垫的情况下，只显得尴尬且不合理。

另外，则是官方元素的强化。在国产电影里，最终解决一切的显然必须是公安力量，而非任何私人存在。于是，警察拯救了被管家刺杀的女主角，也抓捕了管家和杜宇。然而，这就与“两极对决”的主题产生了巨大的冲突，警察弱化了这一对决，成为了十分唐突的“第三者”，让相应的场景不旦失去了表现力，甚至有些不伦不类。女主角和管家对决时，本应由女主角激发爱情力量而完成反击，但却只能靠警察来救援。在这里的处理中，导演的尴尬显露无疑。他必须让警察介入，又不想过于淡化对决感，于是只能将之一带而过：警察的介入只用一句呼喊点出，真人则未出现在对决房间中，而对决的扭转画面也被干脆地切掉。观众看到的，便是女主角在濒死时突然完好无损的生硬衔接。

而管家与杜宇的真相，也同样由警察查出并告知女主角，而非由后者查明。女主角是唯一拥有“展示真相揭示过程”的主视角存在，因此只有由她出发，电影才能对内容进行细化。当这一工作由警察完成时，揭示便又一次成为了在口头上和盘托出的结果宣讲，也完全打破了两极对决的内核架构。

在回廊亭别墅的封闭环境中，警察必然是不在场的，由他们承载探查关键推进任务显然不利于主题表现。导演意识到了这一点，也试图做出一点铺垫。他早早地让警察进入了一次别墅，在其“查防火设备”的无意识中，逼迫众人做出了搬尸体的手忙脚乱，暗示了警察作为“揭露家族本质”的属性。然而，警察终究不能真的参与到回廊亭事件中，这种提示也就显得无从落地了。

并且，当警察取代了女主角的任务后，后者“因情感而背负黑暗”的定性便不复存在，也就不再是东野圭吾刻画的“为情献身者”了。巨大的打动力完全消失，而对人物行为正当性的判断，人物本身无出路之下的行为，人心与正邪的复杂，便也就此无从得见。

值得一提的是，《回廊亭》正是任素汐在华表奖成功之前的最后一部电影。它似乎成为了任素汐截至目前发展的一种符号式象征，也让她的获奖多少变得有些尴尬了起来，似乎这般“混乱”的演员有些配不上这个奖杯。

但无论如何，任素汐的表演实力都是客观存在的。她最需要，或许不是“横向丰富化”与“纵向深度化”之野心的继续扩大，反而是“适度”，从现实角度出发的合理把握。毕竟，无论是商业诉求还是表达空间，她希望的议题和“独立”都不足以完全体呈现，必然在时长和延展上面临掣肘。