不敢拍女性欲望的“大女主”剧，没劲

　　刚刚播完的大女主剧《燕云台》，可谓是拍的轰天动地，扑的悄无声息。

　　截止到今天，豆瓣评分仅为4.6。全剧播放量才堪堪熬过25亿，离平台预期的50亿播放量相差甚远。

　　如此一个拥有多位明星的48集大制作，播放量居然跟3000万成本、24集的《传闻中的陈芊芊》差不多，这么一对比就更差劲了。

　　大部分人忍着快进倍速播完前十集，发现又是一个披着“伪女强”的玛丽苏之后，骂完就退出了播放器。

　　这就是这几年风靡的“大女主剧”——也即是以女主角的成长为中心向的影视剧最常见的待遇。

　　甚至还不如早些年的年代革命戏，至少看完之后，每个人都能记住江姐、刘胡兰、阿庆嫂这些角色。

　　这也让很多人都在思考，为什么大女主剧总是在失败？

　　1.缺乏力量感的大女主

　　长久以来，女性形象在国产影视剧中的印象，大部分是男性权力之下的陪衬品或是衬托男性欲望的附庸物。

　　近一点的比如大男主热剧《庆余年》里的林婉儿，再远一点比如大爆剧《人民的名义》里的高小琴和吴惠芬，这些女性角色通常只是权力场上的甜点，有或者没有，都不影响主菜的味道。 

　　没有人会在意权力场上女性角色的空白或者不在场。

　　更多时候女性角色的出场，只是作为花瓶式的点缀，成为权力的装点，为最后的胜利者加冕。

　　这就像90年代风靡的香港赌片一样，英雄之间决斗PK总会有一个花瓶大美女站在旁边，和两边都有或情感或利益的纠葛，而女性往往是男人间彼此默认的赌桌之外的彩头。 

　　当电视剧中的叙事情景不需要女性角色时，她们就被镜头边缘化了，她们个人的生活和欲望没有丝毫被展现的可能。

　　在情节需要的时刻，女性才被推出来，作为修饰男性角色人格的道具而存在。

　　比如《人民的名义》中永远活在台词中、只在最后一场戏才出现的高小凤，她作为一个半隐身的女性符号，象征着高育良的欲望，作为男性权力的装点，而不具有独立的人格意义。 

　　而对比同级别的大女主剧，男性角色的出场就从来不曾有空缺，他们的人设甚至是完美的、无所不能的，或引领女主角成长，或与女主角并肩打Boss。

　　比如《三生三世十里桃花》中的夜华，天族太子，父神之子，天赋过人，不到一万年飞升上神，在权力和武力上达到了前所未有的巅峰。

　　然而性别互换的话，在男频剧里符合这种酷炫条件的女性角色，或许只有《庆余年》里，在出场时就已经死去的叶轻眉。 

　　在很长一段时间里，国产剧的基本班底配置都是这样设置的：

　　男主负责事业线的同时顺便收获爱情，而女主则成为男主功成名就后的点缀，让男主角的人生显得更加符合中式圆满的期待。

　　盘点一下我们的童年回忆片单，《少年包青天》《少年黄飞鸿》《少年方世玉》《少林寺》等童年神剧，基本都是这个路数，不会有人想到要站在女性的角度来试图发出一些声音，不管是不是和爱情有关。 

　　从这一点来看，琼瑶剧反而是女性视角的先锋了，她直接催生了女性视角影视剧的从无到有。

　　尽管琼瑶剧发出的呐喊几乎都和爱情有关，但倘若以琼瑶创作的时代背景来看，女性敢于谈及自由恋爱和婚嫁自主，已经是一个非常了不起的创举了。

　　琼瑶剧的女主虽然常常被观众吐槽三观不正，但每一位女主在捍卫自己爱情的时候都是充满力量的。

　　比如《一帘幽梦》里的名句“你失去的只是一条腿，而紫菱失去的是她的爱情啊”，捍卫尔康的唯一的紫薇是充满力量的，放弃尔康的唯一的晴儿也是充满力量的，满嘴歪理和幻想的紫菱是有力量的，复仇和醒悟的绿萍也是有力量的。 

　　而且重要的是，三观不正的琼瑶剧尚能让女主完成自我歪理的逻辑自洽，而现在动辄打出“大女主”称号的影视剧，却连保持捍卫爱情的逻辑力量都没有。

　　空有人设，却毫无力量。

　　2.伪“大女主”们可以收手了

　　受到大众文化的影响，以女性为主力的文字消费市场引导了“大女主”风的一时风靡。

　　如今的影视剧制作在表现女性性格的多样、观念的突破以及追求的状态也做了多种尝试，一定程度上反映了女性在积极探索生命成长价值与自身价值的思考与努力。

　　但细数下来，这种大众文化的统一复刻模式几乎无一不呈现出套路烂俗、身份框定和过分煽情的特征，以及标签堆砌的同质化。

　　比如《扶摇》和《楚乔传》，剧中都有女奴和身份等级的设定，突出展现了女主个人的成长和命运抗争。

　　从女性角色的设定而言，这无疑已经是一种意识的进步。

　　至少，女性已经在通往权力的路上，不管这个权力最后是不是为了爱情而服务的。 

　　但在更为主流的生活剧和商业电影中，女性最打动大众的角色仍然逃不开母亲、女儿和妻子这三重身份。

　　2004年，张曼玉凭借《清洁》加冕戛纳影后

　　2014年，赵薇凭借《亲爱的》

　　获得香港金像奖影后

　　张曼玉戛纳封后的作品是一位为了拿回儿子抚养权摆脱毒瘾的母亲，赵薇金像封后的作品则是一位想要成为母亲却无法成为母亲的农村女性。

　　而那些所谓的良心巨作大女主之流，揭开女性自强的“画皮”，也不过是带着一众爱慕者一起打boss的伪·玛丽苏，毫无养分可言。

　　女性作为一个独立生命个体的生存价值，始终没有被正视。

　　不仅如此，不管是标榜女性励志传奇的《芈月传》，还是讲述一代女富商成长故事的《那年花开月正圆》，最终都无法摆脱将女主角的命运与各色男性角色桃色捆绑的畸形走向。

　　故事内核仍旧是以男性导演为核心书写的“女性传奇”，仍然不免落入男权凝视之下被制度规训化的女性形象窠臼。 

　　其所表达的内核根本无法独立支撑起一部真正意义上的女性励志传奇故事。

　　历史上的秦宣太后可是敢当着满朝文武，面对着他国使者直言性事的女中豪杰：

　　“妾事先王也，先王以其髀加妾之身，妾困不疲也，尽置其身妄之上，而妾弗重也，何也？以其少有利焉。” 

　　这样一个女子，怎么可能会是干净毫无欲望沾染的白纸一张。

　　这种逃避与掩盖，对于角色与作品的破坏有多严重呢？

　　举个例子，宋代程朱理学以后，官方将《诗经》进行重新定义，把“窈窕淑女君子好逑”解释成君王对人才的渴求，堂而皇之的灭人欲。原诗中那种对于爱情的自然渴望，就此无处安放。

　　荒诞又好笑。

　　3.女性角色中缺席的欲望

　　但非常遗憾的是，在大部分女性角色当中，都缺失了欲望的表达。

　　欲望的缺席，让女演员本身失去了“活色生香”的能力。

　　这也是为什么这么多女演员都想演一次武则天的人生。

　　1995年刘晓庆版《武则天》

　　因为只有在这样一个伟人的生涯演绎中，这种欲望才有可能被女性堂而皇之的拥有。

　　她们也渴望表达自己的欲望，但却又在角色的输出中修正自己的欲望。

　　比如弱化武则天人生的主动动机，将其小白化。

　　这在范冰冰的那一版武则天中表现的最为明显，剧本核心全部在诠释同一句话，“所有我曾信任的人最后都背叛了我，我是被迫走上这条路的”。

　　可一个敢在历史上立无字碑的女皇帝，又怎么会毫无一点主观上的野心。

　　缺失了主动性和欲望，女性角色又怎么可能活色生香的起来呢？

　　所以我们看到的武则天永远“孱弱”楚楚可怜，满脸写着我佛慈悲，仿佛下一秒就会喊出“代表正义消灭你”。 

　　范冰冰版武则天

　　但编剧不敢，演员也不敢。

　　正如当年穿着龙袍走上戛纳红毯的范冰冰，秦海璐讽刺其为“将野心都穿在了身上”。

　　中国女性本就羞于表达自己的欲望，要是脱离了角色需要的话，就更难了。

　　这样看来，当年范冰冰的行为艺术，不仅是一种博出位的简单心机，也是一次欲望对秩序的冲击。 

　　范冰冰之所以持美行凶在娱乐圈掀起多年浪潮，除了本身的商业运作能力，这种不吝啬于在适当时候展现欲望的真挚，也是让观众觉得“没有范冰冰的娱乐圈少了那么点意思”的根本原因。

　　所以在国产大女主影视剧以及群像剧中的女性角色，始终没有一个拥有那种令观众为其抓心挠肝的叹服细节。

　　哪怕是神剧《甄嬛传》，导演依旧给了甄嬛一个再合理不过的黑化动机，前五十多集的铺垫，不过是为了促成最后二十集的“欲望合理化”。 

　　对比港剧《珠光宝气》第21集的那一幕，盛装打扮的康雅思和顶级富豪贺峰坐在包场的歌剧院里看著名意大利女高音演唱家为他们单独表演。

　　贺峰在台下牵起了她的手，康雅思以为自己抓住了上流社会、名望地位时眼里涌动着微闪的泪水，只一个眼神便饱含了一个漂亮精明、爱慕虚荣的女性最真实鲜活的欲望，动人到无法言喻。

　　这个镜头，足以抵过一切剧本的演绎。

　　4.男权凝视下的女性表达困境

　　当然，女性的欲望表达困境并不能归咎于女性本身。赞美何种标签和贬斥何种标签，都是男权凝视下一种塑造女性和规训女性的手段。

　　平格礼和霍金斯在评价媒介塑造女性形象的时候，将女性形象划分为5个等级。

　　第一级：女性被描绘成全然无知的陪衬品。

　　第二级：女性的角色与形象符合刻板印象。

　　第三级：女性被描绘成专业的角色，但最后仍然回归家庭。

　　第四级：致力于描绘两性平等蓝图，避免制造刻板印象。

　　第五级：超越两性二元对立观念，扬弃男女特征定型化的观念。

　　级别越高，对女性的关注和认同程度就越高。

　　对比这个分级，不难发现，我国主流影视剧中的女性形象基本停滞在前三级中，甚至连第三级都无法达到。

　　《都挺好》里的苏明玉有着强大的职业能力，但剧情最后的收官对她的事业却只字不提，而是重点渲染女主最后决定原谅原生家庭。

　　同样是高知女性，《人民的名义》中的吴惠芬（高育良的前妻），作为一个角色主体，她的个人欲望从未得到镜头清晰的表达。

　　吴惠芬在场景中的出现和存在都是为了展现其丈夫高育良的性格和政绩服务的，她的命运被男性角色编织和主宰，沦为一个没有自我性格和欲望的规训产物。

　　她所展现“识大体”和隐忍的特点，正是男性霸权社会规范对女性的普遍要求。而这，也是与权力与资本对普通大众的要求。

　　不过在这一点上，TVB剧其实也有着类似的毛病。

　　第三部的《法证先锋》中，前半部里事业家庭顺风顺水的Eva为了发展事业狠心离开家庭，但最后却又从美国回来试图与前夫和好。

　　她自剖心路历程时，自比为一时迷路失去方向的小粉丝，迷途知返后仍然想要跟随当初那个让她一见倾心的大神一起走下去。

　　Eva为了避免输官司故意过敏，

　　让雇主主动换掉自己

　　这种前期难得展现了女性欲望，后期编剧却“神来之笔”的将Eva重新带回到女性仍然渴望回归家庭、回到男权规训下的情景中，不得不说是一个令人可惜的败笔。

　　暗示女性即使功成名就内心仍然渴望回归家庭

　　急刹车式急转直下的剧情，甚至连编剧自己都无法说服观众实现逻辑自洽。

　　只可惜的是，连Eva这样一个难得一见的非传统、欲望式女性配角最终都难免落入成全男女主真爱的工具人下场。

　　这样看来，死亡或许才是她最好的结局。

　　1939年，艺术家家马达曾经为“三八”妇女节刻过一副版画，版画的内容是，一颗闪耀的红星之下，一位“三八”女骑手骑着一匹高头大马，扬手执鞭，意气风发地奔腾在时代前沿，整个画面充满了贲张的力量感。

　　这是当时的意识形态对彼时女性群体形象的一种投射和渴望。

　　时代一直都在渴望真实鲜活的女性力量。

　　这种渴望并非是从近十年女性消费购买力大幅上涨之后带来的文化衍生效应，而是早就缘来已久。

　　但显然，目前国产影视剧中的所看到的女性形象，甚至都还没有在日伪面前机智勇敢的阿庆嫂符合。

　　而这，才是大女主剧们真正失败的原因。