编剧汪海林：好莱坞已经给硅谷跪下了，希望中国电影人能坚守住| 第25期

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问：在美国影圈，背后有一个强大的资本集团去支撑影视产业，对于影业的健康度和收入都有很好的均衡。您认为当前我国是否存在一个影视资本集团，在保证市场的同时，又保证作品的质量？

汪海林：美国的好莱坞主要是犹太财团控制的。他们更多表达的是犹太教的价值观。像斯皮尔伯格等人表达的一些价值体系，主要是由他们建立的。但美国也面临一个问题就是硅谷的崛起，互联网的发展对传统的价值体系提出了挑战，对电影业的冲击很厉害。

我有一个师弟就在好莱坞工作，他就说好莱坞已经给硅谷跪下了。硅谷的视频公司们把好莱坞最好的编剧、导演都挖走了。我们国内的影视投资主要是江浙财团。浙江人有一个意识很有意思，买电视剧是怎样盈利呢，电视台买电视剧靠广告盈利，广告呢则是看收视率。浙江老板就说那我直接买收视率啊！整个行业就是这样开始改变的。

美国则有另一套模式，比如《纸牌屋》为代表的奈飞公司（Netflix）是以电影的成本、品质、演员来做电视剧的。电影演员有一个特点是你要花钱才能看到他，奈飞让这些花钱才能看到的演员进入网络电视，所以他这个网剧一下就把电视台的肥皂剧全都打败了。所以他现在的盈利能力非常强。

但我们的互联网公司是怎么干的呢？他们以比电视剧更低的成本、更low的演员打败电视台。通过好几年的野蛮生长，他们掌握了话语权。通过流量意识、数据意识，他们超过了电视台。当然，这些公司近年来也在变化。高晓松说，硅谷控制不了好莱坞，当时我们也觉得中关村控制不了朝阳区，但现在看还在一个博弈的过程中。但总体来看，朝阳区也快给中关村跪下了。希望电影人还能把握自己的专业性，不要被数据绑架了。这些年小鲜肉、大IP的问题也都是互联网资本带来的。这些年，我没有看到互联网资本在文化上的野心和抱负，这是特别令人遗憾的。所以，我们也看不到中国的奈飞公司在哪里。

问：那些高收入的影星是不是在利用垄断的手法，垄断我们的屏幕，以此攫取暴利？

汪海林：你说的垄断，是一个很重要的概念。我觉得我国其实缺乏一个《派拉蒙法案》。《派拉蒙法案》是美国针对派拉蒙电影公司又做制作，又做发行，又做院线，这样一种内封闭的商业链条做出的限制。现在，我们各个公司在说自己要做全产业链，其实本身就违背了市场的要求。我们的影视公司公司又做制作，又做发行，又做院线，还做经纪公司。在韩国，经纪公司是不能参与投资的。

立足于我们的情况看，演员片酬的大幅上涨，与2009年创业板打开是同步的。资本进入以后，上市公司要有好的报表呈现，就要保证演员的经济收入，所以上市公司必然要签一大票的演员。作为一个制作公司，我又是经纪公司，那我就可以开出高于市场价的酬金给我的演员。

一部片，有盈有亏，但有演员的收入做支撑，那这个公司报表的账面就会很好看。这明显是不对的，但这十年来，我们一直在这么做。发行、营销当中也有大量的问题。在政策端，实现制作公司与经纪公司的分离，这是首先要做的事情。

问：鉴于影视圈存在的种种乱象，您认为编剧圈里的青年才俊，还有一些年轻的影视工作从业者，他们该如何熬出来？您是否也会关注新生代的一些创作？

汪海林：刚才我说到，编剧要利用一切机会展现自己的才华。那有些人说，我没有机会，没人要我的剧本，这主要是没有找到展示自己的平台和机遇。其实机会都是有的。比如，你是一个文字工作者，你约某个公司的总裁见面，发一条短信就能让对方感觉到你对于文字的驾驭能力。导演也是如此。一个MV，一个小广告就能展现出导演的才华。

在一定程度上，这个时代没有怀才不遇的人，各个制作公司眼睛都盯着年轻人，谁表现出一点才华，很快就被挖走了。所以，现在影视圈为年轻人提供了很好的机遇。当然，从另一方面来讲，刚毕业就能拿黄金档的戏，写出来了马上就能播，这个机会又和当年没法比。现在市场对创作者的专业化、细分化的要求对以往高得多，所以，竞争更激烈。

问：编剧也和演员一样戏路很广吗？您为什么会创作《一起来看流星雨》这部剧呢？

汪海林：职业编剧专门以写剧本为生，所以你可以看到第一批的职业编剧是可以跨领域的。有时候，我们国家的政策变化很大。有一段时间忽然说，涉案剧不让拍了，专门做涉案剧的编剧就要转行。有一段时间禁古装片，横店都没人了。横店那个按摩的师傅就说，你们跟领导说说呀，得来拍呀，我们都没生意了。所以，编剧就需要适应环境的变化才能生存。《一起来看流星雨》也是在类似的背景下产生的。

当时的情况是，那个老板是做发行的，他想把这个剧在国内推广。但是正好赶上广电总局打奢华风，这个剧就无法引进。也有一些港台剧想翻拍。但其中涉及到的富二代的故事其实不符合国内的国情。当时我国的财富人群还在第一代创业的阶段，还没有出现第二代接班的问题。等到08、09年的时候，我说可以做了。我认为富二代这个群体很快会变得像香港、台湾那样，成为主流媒体关注的中心。但是，从我个人价值观上来讲呢，我也不希望把这些二世子作为时代英雄，但这个趋势又无法避免。当时，香港的媒体整天报道李嘉诚的公子整天在做什么。很快，以汪小菲为代表的富二代就冲进了我们话语系统的核心位置。你抵抗不了他们成为时代英雄的趋势。

我本来想帮这个老板搭一个创作班子就退出了，但他说他希望有经验的创作人来帮他把握整个剧本。在这个情况下，我就帮他做了这个剧。在剧中，我们刻意设置了几个财富人群的身份，和香港版、台湾版有所不同。它里面有新能源、高科技、医生世家，我就希望告诉观众，在未来，这些高科技人才可以成为财富人。在剧中，这些价值观是渗透其中的。

但这个戏整体上还是灰姑娘和王子的故事。从灰姑娘的角度讲，看过的朋友可能知道，她的自主意识、奋斗意识是超过台湾版、日本版的。而且较之这些版本，对于穷人的描写，对于阶级差异的刻画，我认为我们的把握更好。所以，虽然是一个雷剧，但我在力所能及的范围内尽力了。

问：您对当前的演员评价体系有什么看法？

汪海林：我们的评价体系确实存在问题。在评奖的时候，很难做到公开透明。我们在颁奖的时候，会有一个情况就是，这个演员来了，这个奖才颁给他。因为，他来了，这个颁奖礼的商业性才够、关注度才够。另外，评委也会觉得，他来了，说明他重视这个奖，那我们这个奖才颁给他。但我们要让演员愿意来评奖，那就要这个奖本身具有含金量。像奥斯卡颁奖，不会有演员说不去的。而我们现在的评奖掺杂太多因素，不具有权威性。像台湾的金马奖，台湾电影本身已经衰落，但金马奖的权威性依然存在。香港金像奖也不错，虽然有时候它会受到香港自由派的影响，但它总体来讲是专业的。

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但我们的奖，商业导向、政治导向都有些不清楚。媒体对于一个影片的评价也是混乱的。尤其自媒体，被金钱操纵得很厉害。前两天，我还批评了毒舌电影。他们在商业化以前，还可以。商业化以后，就很缺乏专业的评价标准。

我们还有一个评价体系就是数据体系——收视率。而我们的收视率又全部被污染了，不花钱，你就买不到收视率。《楚乔传》400亿收视率，地球上所有的哺乳动物每一只都看一遍都不够数。所以，我现在不关注收视率的事，我自己的戏也是如此，这个戏受不受欢迎，我就看高铁上有没有人在看这个戏，就看小卖部的老板会不会在空的时候看这个戏。

问：您编写《神医喜来乐》的剧本已经很多年了，这个剧至今还在电视台播放，兼具了趣味性与故事性。您能介绍一下您编这部戏时的情况吗？

汪海林：这个戏主要是周振天老师写的，最近央视播的《楼外楼》也是他写的。他是搞曲艺的，所以台词功底非常好，对于江湖市井文化的把握也十分精准。当时，有一个老中医，写了一个江湖郎中和太医斗法的故事。这个老中医不会写戏，但他手上有好多药方、病例。他就给到周老师，周老师一看觉得这个点很不错。周老师就给这个故事主角取名叫喜来乐。在剧本创作过程中，这个老中医去世了。他的核心桥段就是格格病了，药入不了口、鼻，该怎么治病。当时我在上大学，写了几集，最后我还统了一下稿。通过写这个戏，我从周老师那里学到了“结构”、“主线意识”的铺排。之前，我们写喜来乐外出办案，写得也很精彩。但周老师说这个不在主线上，所以就不能用。所有的矛盾、冲突都要和小寡妇、王太医挂钩。通过一个戏，我学会了一招，或是一个点，其实这些对于创作者来说也是受益匪浅的。

问：现在，很多网络文学在吸粉之后，就会被搬上荧幕，成为剧本。那编剧们平时创作的剧本是否都能被大众所看到？

汪海林：我们这些年网络文学是高度商业化了，相关的版权纠纷也非常多。网络文学的产生，代表了互联网的一个特征，就是分享式。在分享式之下，不涉及商业利益，也就没有那么多的纠纷。但在商业化之后，一些模仿就涉及到了侵权的问题。所以，商业化必然带来版权管理的问题。

网络文学的IP，有一些质量非常高。但网络文学有一个特征就是，写得越好就越难影视化。你像我们四大名著里的《红楼梦》，它的影视化是最难的。因为它符合小说的特性，但不符合影视剧的特性。所以，网络文学IP的转换率是不高的。再加上，网络文学是业余创作，是连载式的。他是根据读者的喜好不断调整写作的。我觉得很奇怪的一点是，我们很多职业创作人会被这个给影响。所以，创作者自己的主体意识很重要，这些年我们很多创作者就丧失了自己的基本立场。有时候，剧本会被改编成小说出版，但我不认为我们的剧本有很大的阅读市场。

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