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不会画动画的漫画家,做不了《长安十二时辰》

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采编/ 彼方 排版/ 阿加佩

今夏,改编自马伯庸同名小说的电视剧——《长安十二时辰》以精良的制作、严谨的考据还原了一个立体而真实的长安。而今剧集已经完结,故事中的各种谜题均已经揭开神秘面纱,最终豆瓣评分落在了8.5分

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不知道大家看得是否过瘾呢?

《长安十二时辰》本次的电视剧改编,有着一个非常为人称道的特色,就是其拥有着极为出色的分镜设计。

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如此高质量的分镜设计自然得到了许多网友的赞赏与认可,甚至有很多人觉得“这些分镜就像电影/漫画一样”“这些分镜简直可以出一本漫画书了。

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而网友们这些凭直觉对这些分镜所作出的评价,事实上是非常准确的——这些如同漫画一般的分镜,正是出自一位从业20年以上的资深创作者——马毅(@漫画蚂蚁)之手。而他的从业经历,也横跨了电视剧、漫画、动画等多个领域,在各个领域都留下许多值得为人称道的作品。

学术趴非常有幸能邀请到他,与我们聊聊有关《长安十二时辰》的分镜创作以及他的过往经历。

受访嘉宾介绍

马毅,法国太阳社签约漫画家、概念设计公司ART+联合创始人、MAD ANT Comic Studio疯蚁漫画研究所联合创始人。

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1997-2003年,马毅曾任职于上海南旭动画设计制作有限公司,担任过前期设计师、执行导演的职位。在此期间,曾参与中央电视台动画《西游记》(1999年,前期、分镜设计师),中美合作动画片《魔笛》(1999年,前期、分镜设计师)、动画系列片《小恐龙寻根历险记》(前期总设计师、执行导演)等动画系列的制作。

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2003年-2006年,组建飞蚁工作室上海扬世文化传播有限公司,参与动画系列片《PIPI与QQ龙的数学奇幻历险记》的制作。

2006年后转为职业漫画家,期间参与中央电视台新版动画《三毛流浪记》漫画版、动画系列片《精卫填海》的制作。

2007年与法国太阳社签约,创作《Yuna》《Elfes Noir》等全彩漫画。


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《Yuna》第三卷内页

2012年,与朋友合伙创立上海阿忒加文化发展股份有限公司(ART+)。

2018-2019年,参与曹盾执导电视剧《长安十二时辰》的分镜设计。

目前,马毅与法国太阳社继续合作,正在创作一部以一支由兽人、蓝精灵和地精组成的探险队为主角的奇幻冒险故事漫画,预计明年年底在法国安古雷漫画节推出。

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宾访谈

学术趴:马老师您好。首先想请您简单介绍一下您在《长安十二时辰》当中担任的主要职责,主要负责了哪些分镜镜头?

马毅:我在这部戏里负责一部分戏的分镜头设计绘画。

其实我画的部分不多。除了在第二集和第十六集中的一小部分动作戏之外,后面还有一些骑马、驾马车追逐打斗的部分。

导演最初的要求是,通过分镜头设计进行先期规划,哪些镜头适合用真马操作,哪些镜头适合用机械马操作,以此来保护动物(笑)。比如在第二集中,张小敬追捕图格鲁一段——尤其是图格鲁骑马撞上障碍这里——如果用真马来拍摄,会让马匹受伤的。还有后面追击狼卫驾驶的马车一段,要做到精确控制的话,在局部镜头里还是机械马车更好用些。

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学术趴:有很多读者对于分镜师这一工种非常好奇。能麻烦您介绍一下《长安十二时辰》的分镜部门的人员构成是怎样的吗?分镜师的工作方式和工作流程又是怎样的呢?

马毅:我在《长安十二时辰》剧组里好像一直是一个人画的,有没有其他分镜师我就不知道啦。

分镜师我觉得主要工作就是配合导演将需要预演和规划的戏以画面的形式画出来,给导演拍摄时做参考。流程上一般我们会先和导演开会,聊剧情聊人物行进,聊机位设置,聊镜头感觉。然后根据导演的需求绘制。当然在画的时候分镜师自己的主观认知和喜好也会作用在分镜设计上。导演当然不会照搬分镜画面来进行拍摄,而是参考分镜做出最优的拍摄方案。这一点上来说大家是相互激发灵感的。

我和导演的合作其实仅是全剧的极少一小部分.主要在第二集张小敬追捕图格鲁直入祆祠;另外就是在第十六集中追捕狼卫驾驶的三驾马车的一段。基本都是与马相关的,哈哈。其他的戏是不是有专门的分镜师协助,我不太清楚。

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根据导演曹盾老师透露,这部戏的拍摄周期好像是七个月吧,先期筹备也至少半年了,为此专门搭建了占地七十亩的外景地。我协助绘制的每场戏,都是跟着导演先把场地走一遍,找到大感觉,再根据和导演的讨论,自行设计画面、角度。绘制好的分镜会给导演参考的方向。导演根据分镜做出更优的拍摄方案,就是这么工作的。

至于分镜绘制的优先度,分镜的确是在正式开拍之前需要设计绘制的,但也不是非它不可。比如这次我参与的部分,其实是剧组需要这几段戏预演评估一下,哪些部分必须用真的马匹拍摄,哪些部分必须要用到机械马协助拍摄,所以才专门绘制一批分镜。

这次的绘制工作我没有一直跟着剧组,只在需要开会讨论和修改时才去一趟象山影视城。

学术趴:在前期的设计阶段,您是怎样获取灵感的

马毅:有剧本在,每个人阅读时都会有一些自己的设想,这是其一。和导演组不停地讨论更新想法,互相激发灵感这是其二。

比如第二集“跑酷”的部分,导演想在追逐戏上多花一些心思,营造不一样的追逐效果,就提出利用坊墙、屋顶和狭窄的小巷来进行“跑酷”。实际上这个跟史料和现实情况没太大关系,一切都以画面效果为重而已。

其实一切都合乎情理的吧——历史上唐代的上元节不实行宵禁,全民可在各个里坊之间自由行动,整个长安城都沉浸在节庆喜悦气氛中,自然是各处人满为患。在这种情况下,要高速追捕疑犯,自然要利用一切可利用的地形资源。再者,张小敬在原著中,是一个对于长安建筑布局、街巷道路了如指掌的不良帅,让他穿房过瓦,辗转腾挪,动作戏也会非常好看。

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学术趴:您在微博当中发布了一些《长安十二时辰》的分镜稿。您最喜欢的场景是?

马毅我最喜欢的一场戏是在第十六集中,张小敬追击狼卫三驾马车的部分。

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学术趴:这一次《长安十二时辰》在布景、服装、摄影等多方面的都非常考究,这在网络上引起了十分热烈的讨论。请问该剧其他方面的设计会对分镜的设计造成影响吗?会有哪些方面的影响呢?

马毅:的确,作为一个历史爱好者、冷兵器爱好者、中国铠甲爱好者,《长安十二时辰》在历史面貌重现这事儿上,让我们过足了瘾。大家最惊叹的,无非是——这个味道,正!

要说影响,很简单,画得非常爽呗!而且分镜又不需要那么精致入微刻画所有细节的,所以这个影响,我觉得是因为喜欢因为佩服,所以工作状态很受鼓舞吧!

学术趴:您与曹盾导演、高翔动作导演、各个导演组和动作组,以及各个美术部门(概念设计,道具组)是怎样沟通的?能透露一些具体的细节吗?

马毅:和曹导沟通的不多,主要是和执行导演包子老师交流更多。在讨论动作戏的时候翔哥会亲自上阵摆动作互动指导。我们用办公桌上的杂物模拟城市街道和房屋,来演示角色行进和摄像机的动作,然后看着包子老师和高翔老师各种模拟打斗动作,很喜感的。

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其他的美术部门我没怎么沟通过。我在本剧中的工作特别简单,就是给导演拍摄这几场戏,绘制分镜作为参考而已,没那么多需要协调沟通其他部门的事儿。其实在我介入之前,剧组的全部美术设计概念设计服化道早都到位了。

学术趴:看到您发了一张现场的雷佳音老师涂鸦。请问您是否作为分镜师去到了拍摄现场?在片场,分镜组是如何发挥作用的?选择iPad作画的方式有给现场调度提供便利吗? 

马毅:嗯,整个绘制过程我都是带着iPad Pro工作的,主要是因为便利便携。包括雷佳音老师那张速写也是在iPad Pro上画的。当时雷佳音老师正好在片场拍摄,间隙时在导演监视器棚里休息,我当时正在根据导演的反馈意见做一些修改调整,顺手就画了一张。

 

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整个工作期间,我并没有一直跟着剧组,这也是后来一直感到很遗憾的地方。跟着剧组最方便的地方当然就是沟通非常及时。导演有反馈立刻就可以着手修改。

有一次周一围也在,但是没来得及给他也画一张速写,哈哈。

学术趴:在这次参与《长安十二时辰》过程中,有没有令您印象深刻的事?和我们聊聊您参与这部剧制作的感受吧。

马毅:我一直觉得自己算是重度影迷,电视剧也看了不少。但是讲实话这是我所见的,国内在追求真实感上最下功夫的电视剧拍摄团队。


初到剧组,一看到真实金属制成的铠甲,和简洁古朴的武器造型,就能感觉到,剧组在道具上下了多少功夫;之后的角色服装、场景搭建、习俗礼仪,任何一处都让我感觉到用心做事的氛围。

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北斗北工作室制作的美术概念图

每一个为之工作的成员,不管是影视明星,还是群众演员,都好像真实地活在大唐的这一天里。恰如曹盾导演所说,这部剧的主角不是张小敬,不是李必,不是任何一个单独的人,而是整个长安。我觉得每一个为这部剧工作付出的人,都相信这一点,并为此付出不懈的努力。这种气氛特别感染人,也让我想起很多很多世界一流的影视拍摄团队,都是在这样的氛围中工作的,非常有感触。

学术趴:下面我们来聊聊您的经历。目前主业为漫画家的您,是怎么参与到电视剧里的? 第一次接到电视剧分镜绘制工作的感受?

马毅:我的职业经历概括起来就是——十年动画分镜设计师,十年职业漫画人,十年九州插图画家。嗯,大概就是这样吧。

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马毅为《九州缥缈录》开播创作的贺图

第一次参加电视剧实拍的剧组来帮助绘制分镜,其实是挺偶然的事情。以前曾经和曹盾导演合作过,但是当时是在概念设计领域。2018年初的时候,剧组的明飞老师找到我们,说需要帮忙绘制一部分场次的分镜协助拍摄,于是我就去啦。

设计分镜对我来说不是陌生的领域。只不过,传统二维动画时代的分镜,和真人实拍的影视剧分镜,差别还是比较大的。最大的差距在于,实拍中的摄像机,也就是引导观众看到的观察角度,是运动的、动态的。所以要了解角色的运动,要了解摄像机的运动轨迹,要理解摄像机看到的画面所需要的情绪变化。

目前只有这一次参与了真人实拍电视剧的分镜工作。未来是否还会有其他合作,现在不知道呀!我还是专注在老本行——漫画创作上为主。如果下次还有机会参与这么好的电视剧项目,一定会参加的。

学术趴:您有着漫画家、动画师、电视剧分镜师等多重身份。我们非常好奇这一路做下来,您对这几个艺术媒介之间的关系是怎么看的。如果具体说到分镜的设计,您觉得他们之间最大的区别是什么呢?

马毅:漫画、动画、电视剧,都是讲故事的手段方法,也都需要分镜设计这个流程,但细节有所不同。它们是不同的行当,有各自的特点,可以相互转化,可以相互影响,但基本各自独立。漫画故事改编成动画、影视剧的很多,专门为影视剧和动画绘制的漫画作品也有过不少先例。

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具体到分镜来说,三种表现手法都各不同。漫画传统上是静态画面构成的(当然现在做的动态漫画借鉴了动画的一些基础表现技法,使得静态画面可以带出一点动态,算漫画中比较特异的品种了),因为引入了影视镜头表现技法,通过各种因素调节阅读速度,也形成了时间快慢的感觉。

但是因为漫画是在一整页中包含若干个单独画面构成的,除了单个画面的构图之外,还要考虑每页的整体构图,有意地安排画面中的视觉中心与元素,以达到指引读者的视线在漫画页中有序流动。慢慢的,在漫画表达法中形成了一套“视线诱导”的手法。这个是由于漫画的特殊性逐渐形成的独特表达手法。

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动画和影视则基本上都是若干个单独画面按顺序出现,不存在多个画面同时共存,所以需要考虑的是这些画面的连接方式。通过剪辑,使得这些连续的画面产生动感,产生一条一条有意义的语句,进而形成全篇。 

动画和真人实拍的电影电视又有所不同。比如在二维传统动画中,至今仍然存在“轴线”和“工作区”的概念。说你这个画面跳轴了,即是说你设计的机位超出了工作区,使得人物的相对位置关系出现了问题,造成观看者困惑。相同的要求在四五十年代的老电影中依然存在。究其原因,其实是因为那时候的电影摄像机无法移动,只能定点或者定轨道拍摄。那时候可没有现在的超级设备,可以用摇臂和电脑来设置轨迹,形成复杂的机位变化轨道。


​当然,现如今的三维CG动画,则没有传统动画的这个问题。

所以,我个人认为,这三种表现手法最大的区别,其实是由于画面本身的性质带来的,从完全静态,到半动态,到全动态。当然这是因为完全不考量硬件设施和技术手段的。

学术趴:在入行初期,您也曾担任过中央电视台动画版《西游记》的前期以及分镜头设计师。这部作品对于许多现在的年轻人而言算得上是一份非常宝贵的童年记忆了。能请您聊聊当时参与《西游记》制作的感受吗?

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马毅:央视版动画系列片《西游记》,可以说是我个人职业生涯的一个重要转折点。在此之前我在动画公司一直是绘制Layout稿的,就是把分镜头脚本的画面,按照要求画成按规格的、人景分离的大画稿。然后这些稿子会分开,人物部分交由原画(Key Animation)人员绘制人物动态帧,场景则交由绘景部门画成彩色背景画。那时候的动画,还是纸上绘画的。

《西游记》总导演方润南老师来走访我们公司的时候,问老板,能不能让我去做前期设计和分镜头脚本,老板也很痛快“您说行,就让他上!”于是,开始了我分镜头脚本设计师的生涯。

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至今记忆犹新的是,第一本分镜头脚本,原定20分钟时长,应该绘制300-330个镜头,但我画到一半就超过四百个镜头,结果自己硬删掉一半。等全部故事画完,这一集分镜头又是达到了四百多个镜头。于是方润南老师带着我三天时间,硬是一点点删除冗余,合并类似,一点点修改好……于是整个项目中,我大概绘制了八集片子的分镜头脚本,每一次都跟方润南老师学到很多东西。

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在这之后,我参与了大量动画系列片的分镜头脚本绘制工作。这是在实战中积累起来的经验,非常宝贵。我至今也认为这些技能和经验,造就了现在漫画的我和我的漫画。方老师是我的伯乐,我的导师,愿他在天堂安好。

学术趴:能分享一些对您产生过影响的艺术家以及他们的作品吗?

马毅:挺多的。我觉得我受日本漫画家安彦良和影响很多。我也非常喜欢木城雪户《铳梦》,和沙村广明《无限之住人》浦泽直树的作品每一部都喜欢。还有松本大洋的《竹光侍》押井守的动画作品、士郎正宗《攻壳机动队》《仙术超攻壳》等等;

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《铳梦》 第一卷

后来接触了大量欧美的漫画家,也受益匪浅。比如法国的画家Benjamin  Flao、Olivier Ledroit、Emmanuel Lepage等。

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Emmanuel Lepage作品《切尔诺贝利之春》

学术趴:“非常具有镜头感”是许多人评价您的作品时经常提到的一点,您也在微博说能够“把思路放到空间里推演”也是您和导演沟通顺畅的原因。这种“镜头感(空间感)”是怎样培养的?您分镜的创作上最希望和其他创作者分享的经验是什么?

马毅:所谓镜头感,我自己的理解大概是有临场感和感受到动感吧?把思路放在空间里推演,说白了就是要有三维空间的想象能力

在一场戏拍摄之前,导演会对如何拍摄这场戏有构思和策划。分镜师在与导演沟通讨论的时候,要想彻底了解导演的意图,就要在自己脑子里建立起一个活的三维模型,不需要很细致,只要有比较粗略的位置、高度、远近即可。

角色在场景中的行进路线,和摄像机在拍摄时的运动路线,脑海里都要能够建立起运动的立体模型。这样才能将摄像机运行到中途任意一点时捕捉到的画面想象出来、画出来。虽然以前我画的是传统二维动画分镜,但是基础还是一样的,很容易理解,所以和导演沟通起来很顺畅。导演想到的路径和情绪我能感受到并且在画面上表现出来,所以导演聊的也很顺利。

这个能力并没有什么了不起啊,看过了场景,大概知道人和景的比例,利用平面图来做参考,想象出每个角度并不难做,只是做不做的问题罢了。养成这种思考的习惯,作画时就有很多很多素材可以脑中海选。哪个角度那个景别适合这个角色这场戏,等等。

我觉得这种想象能力,加上沟通能力,是做好分镜工作比较重要的能力。

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学术趴:最后请您再和未来的创作者说几句吧!

马毅:加油呗,说好听的不如做实在的,加油努力做就是了。现在行业环境越来越好,不努力对不起时势,不努力对不起自己。

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